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Junghanns, Julius Paul (1876-1958): Zugpferd mit Karren. Kohlezeichnung

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ARCADIA ART Julius Paul Junghanns (1876 Wien - 1958 Düsseldorf), Zugpferd mit Karren. Kohlezeichnung auf Papier, 23 x 23 cm (Innenmaß), 49 x 50 cm (Rahmen), unten rechts mit "Jul.[ius] P.[aul] Junghanns" handsigniert. Im Passepartout hinter Glas gerahmt. - Leicht nachgedunkelt, sonst in gutem Zustand. In ansprechender aufwendiger Rahmung. - Die Last des Lebens - zum Kunstwerk Ein muskulöser Kaltblüter zieht einen schweren Karren den ansteigenden Feldweg hinauf. Das Pferd wird von (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Julius Paul Junghanns (1876 Wien - 1958 Düsseldorf), Zugpferd mit Karren. Kohlezeichnung auf Papier, 23 x 23 cm (Innenmaß), 49 x 50 cm (Rahmen), unten rechts mit "Jul.[ius] P.[aul] Junghanns" handsigniert. Im Passepartout hinter Glas gerahmt. - Leicht nachgedunkelt, sonst in gutem Zustand. In ansprechender aufwendiger Rahmung. - Die Last des Lebens - zum Kunstwerk Ein muskulöser Kaltblüter zieht einen schweren Karren den ansteigenden Feldweg hinauf. Das Pferd wird von einem Mann geführt, der jedoch beinahe im Schatten des Baumes versinkt und dessen Physiognomie uns nahezu gänzlich verborgen bleibt. Der Protagonist des Bildes ist das ins Licht getauchte Pferd. Junghanns hat den Baum mit seinem weit ausladenden Astwerk gerade deswegen ins Bild gesetzt, um einen dunklen Fonds zu erzeugen, durch den der helle Kaltblüter umso mehr hervorheben wird. Das Zugpferd hat den Kopf leicht gesenkt und den Blick auf den Boden gerichtet, was von seiner beinahe stoischen Entschlossenheit kündet, weiter schweren Schrittes dem quer durchs Bild führenden Weg zu folgen. Ein beständiges, schier unaufhaltsames Voranschreiten, bei dem das Pferd gerade dabei ist, zum nächsten Schritt auszuholen, während die hinten am Fuhrwerk hängende Lampe im Rhythmus der Fortbewegung pendelt und am linken Bildrand eine Art Kilometerstein von der bereits zurückgelegen Wegstrecke zeugt. Die zarten Einfassungslinien des Bildes verdeutlich, dass Junghanns vorab ein quadratisches Bildfeld angelegt und sich strikt an dieses Format gehalten hat. Ein Quadrat ist ungerichtet, es weist weder eine Bewegungstendenz zur Seite noch in die Höhe auf. Die Bewegung des Pferdefuhrwerks ist im Format gefangengesetzt. Das Ziel, der Quell des Lichtes, auf den das Pferd und der Mensch zuschreiten, wird innerweltlich niemals erreicht werden. Es bleibt einzig das schicksalsergebene mühselige Schreiten auf dem ansteigenden Weg, der zur Allegorie des Lebensweges wird. Das Pferd weist mithin eine allegorische Dimension auf, die den neben ihm laufenden Menschen mitumfasst. Diese allegorische Dimension gründet aber im ganz realen Leben des Lastpferdes, dessen Existenz sich darin erschöpft, ewig ,voran' zu schreiten. Dass dabei kein diesseitiges von der Mühsal befreiendes Ziel erreicht werden wird, verdeutlicht das Format umso mehr, als auch innerhalb des Bildes keine Wegstrecke zurückgelegt werden kann. Das Pferd füllt mit seinem Karren beinahe die gesamte Bildfläche aus. Dieses Eingesperrt-Sein im Bildformat verleiht dem Pferd im Gegenzug eine immense Größe. Verbunden mit der leichten Untersicht erfährt es eine Monumentalisierung, wird dadurch aber nicht zu einem strahlenden ,Held der Arbeit'. Vielmehr veranschaulicht die ,Übergröße' des Pferdes umso eindringlicher die stets geforderte Kraftanstrengung, die nötig ist, um den in seiner schwarzen Tonalität umso schwerer wirkenden Karren beständig auf dem Lebensweg weiter aufwärts zu ziehen. Julius Paul Junghanns versteht es auf meisterhafte Weise mit dem Kohlestift gleichermaßen die Licht- und Schattenwirkungen wie die Physiologie und auch die Psyche des Pferdes zur Darstellung zu bringen. Damit tritt er in die Fußstapfen seines Mentors Heinrich von Zügel und vermählt die Tier- und Freilichtmalerei miteinander, die er über Jahrzehnte hinweg an der Düsseldorfer Kunstakademie gelehrt hat. Er geht aber auch über seinen Lehrer hinaus, indem er dem Bild zudem eine allegorische Dimension verleiht, die Mensch und Tier miteinander verbindet. Daher ist das Bild weit mehr als eine Skizze oder Studie, es ist ein Kunstwerk im vollendeten Sinne, weshalb es Junghanns auch mit seiner Signatur versehen hat, die - wie auf einem Ölgemälde - innerhalb der Darstellung platziert ist. (weniger anzeigen)

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Heisig, Johannes (*1953 Leipzig): "Mein Schatz, mein Hort", 1985. Lithographie

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ARCADIA ART Johannes Heisig (*1953 Leipzig), "Mein Schatz, mein Hort"- Zum Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. Lithographie auf starkem gelblichem Büttenpapier mit Wasserzeichen, 53 x 39,5 cm (Blattgröße), unten rechts mit "Joh[annes]Heisig [19]85" handsigniert und handdatiert, unten links mit "Mein Schatz, mein Hort - Zum Weihnachtsoratorium" handbezeichnet und handschriftlich als "Vorzugsdruck" ausgewiesen. - leichtere Knickspuren im unteren Bereich, sonst gutes Exemplar - Ein (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Johannes Heisig (*1953 Leipzig), "Mein Schatz, mein Hort"- Zum Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. Lithographie auf starkem gelblichem Büttenpapier mit Wasserzeichen, 53 x 39,5 cm (Blattgröße), unten rechts mit "Joh[annes]Heisig [19]85" handsigniert und handdatiert, unten links mit "Mein Schatz, mein Hort - Zum Weihnachtsoratorium" handbezeichnet und handschriftlich als "Vorzugsdruck" ausgewiesen. - leichtere Knickspuren im unteren Bereich, sonst gutes Exemplar - Ein gequälter Schatz - zum Kunstwerk Johannes Heisig stellt sich der künstlerischen Herausforderung, das Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach bildlich zu interpretieren. Die wohl berühmteste geistliche Komposition Bachs wurde erstmals zur Weihnachtszeit 1734/1735 parallel in der Nikolaikirche und der Thomaskirche in Johannes Heisigs Geburtsstadt Leipzig aufgeführt. Heisig wählt hier die dritte Zeile aus der Arie des für das Epiphaniasfest vorgesehenen sechsten und letzten Teils des Oratoriums: "Mein Schatz, mein Hort ist hier bei mir!". Nun mögt ihr stolzen Feinde schrecken; Was könnt ihr mir für Furcht erwecken? Mein Schatz, mein Hort ist hier bei mir! Ich mögt euch noch so grimmig stellen, Droht nur, mich ganz und gar zu fällen, Doch seht! mein Heiland wohnet hier. - Weihnachtsoratorium BWV 248, 62. Strophe Eine große ausschreitende Gestalt mit ausgestrecktem Arm legt seine Hand auf das Haupt einer weiteren einzig zu erahnenden Gestalt, die bewegungslos dasteht und deren Beine das Bild überschneiden. Neben dem Gegensatz von Bewegung und Bewegungslosigkeit wird die Bildspannung durch einen Hell-Dunkel-Kontrast gesteigert. Die dunkle ausschreitende Gestalt scheint fast gewaltsam in die helle Gestalt hineinzuschreiten und ihr dabei mit der Hand die Augen zuzuhalten und mit dem Fuß ins Geschlecht zu treten, so dass die helle Gestalt den Mund zum Schrei geöffnet hat. "Mein Schatz, mein Hort" wird hier beinahe vergewaltigt, anstatt ihn als solches zu würdigen, womit Heisig die Passion, die Christus durch uns alle erleidet, mit ins Weihnachtsoratorium hineinträgt. (weniger anzeigen)

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Heisig, Johannes (*1953 Leipzig): "Droht nur, mich ganz und gar zu fällen", 1985

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ARCADIA ART Johannes Heisig (*1953 Leipzig), "Droht nur, mich ganz und gar zu fällen"- Zum Weihnachtsoratorium von Johann Sebastian Bach. Lithographie auf starkem gelblichem Büttenpapier mit Wasserzeichen, 53 x 39,5 cm (Blattgröße), unten rechts mit "Joh[annes]Heisig [19]85" handsigniert und handdatiert, unten links mit "Mein Schatz, mein Hort - Zum Weihnachtsoratorium" handbezeichnet und handschriftlich als "Vorzugsdruck" ausgewiesen. - leichtere Knickspuren im unteren Bereich, sonst gutes (mehr anzeigen)

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Prell, Hermann (1854-1922): Brustbild eines Pharisäers, 1885

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ARCADIA ART Hermann Prell (1854 Leipzig - 1922 Dresden-Loschwitz). Brustbild eines Pharisäers, 1885. Studie zur rechten Figur zum Gemälde "Judas Ischarioth" von 1886. Mit Deckweiß gehöhte Zeichnung in Bleistift und schwarzer Kreide auf beigegrauem Velin, 34 x 27,8 cm, 52 x 45 cm (Passepartout), signiert, datiert und bezeichnet "H. PRELL 1885 zu 'Judas'". Minimal gebräunt, Ränder mit Klebestreifen hinterlegt, rückseitig Sammlungsstempel. zum Werk Das Bild ist der Entwurf für den Kopf (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Hermann Prell (1854 Leipzig - 1922 Dresden-Loschwitz). Brustbild eines Pharisäers, 1885. Studie zur rechten Figur zum Gemälde "Judas Ischarioth" von 1886. Mit Deckweiß gehöhte Zeichnung in Bleistift und schwarzer Kreide auf beigegrauem Velin, 34 x 27,8 cm, 52 x 45 cm (Passepartout), signiert, datiert und bezeichnet "H. PRELL 1885 zu 'Judas'". Minimal gebräunt, Ränder mit Klebestreifen hinterlegt, rückseitig Sammlungsstempel. zum Werk Das Bild ist der Entwurf für den Kopf desjenigen Pharisäers, der Judas auf einem der Hauptwerke Herrmann Prells, dem 1886 vollendeten Gemälde "Verrat des Judas", Judas die Münzen darbietet. Das Gemälde gehört den Staatliche Kunstsammlungen Dresden und ist abgebildet in: Adolf Rosenberg: Prell, Bielefeld und Leipzig 1901, S. 21 (Abb. 19). Im Thieme-Becker wird es eigens hervorgehoben (Bd. 27, S. 376). Der bildfüllende durch das ornamentierte Prunkgewand ausgezeichnete, monumental wirkende Kopf ist beinahe ins verlorene Profil gewendet, was auf dem ausgeführten Gemälde durch die Hinwendung des Pharisäers zu Judas begründet ist. Trotzdem sich der Dargestellte dem Betrachter durch seine Abwendung entzieht, galt es, die Motivation des Kaufs einer der Jünger Christi künstlerisch herauszuarbeiten, weshalb die Zeichnung auf die Ausprägung des Gesichtsausdrucks fokussiert ist, während das 'Beiwerk' eine eher summarische Behandlung erfährt. Bei der Charakterisierung des Gesichts meistert Hermann Prell eine Gradwanderung: Indem der Pharisäer trotz seines zerstörerischen Handelns ein Akteur der Heilsgeschichte ist, hat der Kopf eine diesem Geschehen entsprechende Würde aufzuweisen, zugleich muss die Physiognomie aber auch von der intriganten, den Verrat in die Wege leitenden Einstellung zeugen. Zur Lösung dieses Dilemmas bezieht sich Prell auf traditionelle Darstellungen von Apostelköpfen, verschattet das Gesicht, um die verstockte Dunkelheit des Geistes anzuzeigen und rückt den Nasenansatz leicht hoch, während die Mundpartie abfällt, wodurch der Motivation des Handelns ein physiognomischer Ausdruck gegeben wird. Die am Verrat hängende fatale Dramatik kommt in der Monumentalisierung des Kopfes ebenso zum Ausdruck wie in den gewitterartig aufleuchtenden Weißhöhungen, die mit dem Dunkel der Kreide kontrastieren. In Form einer vom Künstler selbst als eigenständiges Werk angesehen Studie werden anhand dieser Zeichnung die Bildprobleme und die Ideenfindung der Monumentalmalerei sichtbar. Auswahl öffentlicher Sammlungen, die Werke von Hermann Prell besitzen: Albertinum Dresden, Städtische Kunstsammlung Chemnitz, Stadtmuseum Bautzen. Auswahlbibliographie Adolf Rosenberg: Prell. Mit 115 Abbildungen nach Gemälden, Zeichnungen und Skulpturen, Bielefeld 1901. George Galland: Hermann Prell. Fresken, Skulpturen und Tafelbilder des Meisters, Leipzig 1916. Hartwig Fischer: Ein Wilhelminisches Gesamtkunstwerk auf dem Kapitol. Hermann Prell und die Einrichtung des Thronsaals in der Deutschen Botschaft zu Rom 1894-1899. Hamburg 1998. Christel Wünsch: Hermann Prell. In: Die Kunst hat nie ein Mensch allein besessen. Dreihundert Jahre Akademie der Künste und Hochschule der Künste Berlin. Katalog Akademie der Künste und Hochschule der Künste, Berlin 1996, S. 317-319. Heike Biedermann, Katrin Bielmeier: "Aber befreit empor zum Äther kreisen die Musen". Zur Ausgestaltung des Treppenhauses im Albertinum durch Hermann Prell. In: Dresdener Kunstblätter 54,4 (2010), S. 228-232. (weniger anzeigen)

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Paul, Bruno (1874-1968): Selbstporträt, um 1895

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ARCADIA ART Bruno Paul (1874 Seifhennersdorf - 1968 Berlin). Selbstporträt, um 1895. Bleistift auf Papier, auf Karton aufgezogen, 53,5 x 35 cm, links oben signiert "Paul.". zum Werk In einer Spiegelsituation steht sich Bruno Paul innerhalb des Bildes selbst gegenüber. Während sein formatdurchmessender Körper in der bildparallelen Profilansicht gezeigt ist, wendet er sich mit dem Kopf ins Bild hinein, um dort seiner selbst ansichtig zu werden, wobei der leichtere Auftrag des (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Bruno Paul (1874 Seifhennersdorf - 1968 Berlin). Selbstporträt, um 1895. Bleistift auf Papier, auf Karton aufgezogen, 53,5 x 35 cm, links oben signiert "Paul.". zum Werk In einer Spiegelsituation steht sich Bruno Paul innerhalb des Bildes selbst gegenüber. Während sein formatdurchmessender Körper in der bildparallelen Profilansicht gezeigt ist, wendet er sich mit dem Kopf ins Bild hinein, um dort seiner selbst ansichtig zu werden, wobei der leichtere Auftrag des Zeichenwerkzeugs anzeigt, dass es sich hier um eine andere Realitätsebene - eben um ein Spiegelbild - handelt. Die Selbstbegegnung ist eine nüchterne Selbstbetrachtung der eigenen 'nackten Tatsächlichkeit'. Eine Bestandsaufnahme jenseits akademischer Idealisierung, dessen Ausgangs- und Zielpunkt die zugleich an den vom Spiegelbild adressierten Betrachter gerichtete Erkenntnis ist: "Ich bin, der ich bin." Und die eigene Daseinsform weist durchaus Unförmigkeiten auf, die besonders auffällig werden, indem sich Paul in der Schlussstellung porträtiert, was eine akademische Körperbetrachtung geradewegs herausfordert. Pikanterweise hat er diese Selbsterkundung auf der Innenseites des Einbanddeckels einer Mappe für Stickerei-Darstellungen angefertigt, die als Vorlagen zum Studium feiner Schönheitsformen dienen. Trotz der Realistik einer ungeschönt wahrhaftigen Selbstdarstellung besteht dennoch eine Unfassbarkeit. Der Porträtierte bleibt sich selbst verborgen, wovon der in der Selbstbeobachtung sich selbst gegenüber distanzierte Blick zeugt. Dementsprechend erscheint die eine Gesichtshälfte im Spiegelbild wie ausgelöscht. Bruno Paul schafft hier ein innerhalb seines Oeuvres einzigartigen Selbstporträt, das in Form einer bildlichen Selbstreflexion auf ergreifende Weise die Erfahrung der Selbstentfremdung der Moderne veranschaulicht. Alfred Ziffer (Hg.): Bruno Paul. Deutsche Raumkunst und Architektur zwischen Jugendstil und Moderne, Münchner Stadtmuseum, München 1992, Kat. Nr. 5, S. 26. Dort als "Männlicher Akt" von 1894/95 ausgewiesen. (weniger anzeigen)

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Holzer, Adalbert (1881-1966): Wettersteinkam, 1923.

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ARCADIA ART Adalbert Holzer (1881 München - 1966 München). Wettersteinkamm. Aquarell, 29 x 34,5 cm (Sichtmaß), 37,5 x 43 cm (Rahmen), rechts unten signiert und datiert "ADALBERT HOLZER [19]23". Hinter Glas gerahmt. Rahmen mit Gebrauchsspuren. zum Werk Von einer sanften schneebedeckten Anhöhe aus offenbart sich dem Betrachter der Wettersteinkamm. Im Gegensatz zu konventionellen Gebirgsdarstellungen ist das Bild nur aus Blautönen aufgebaut, die sich zum Blaugrau des Felsgesteins (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Adalbert Holzer (1881 München - 1966 München). Wettersteinkamm. Aquarell, 29 x 34,5 cm (Sichtmaß), 37,5 x 43 cm (Rahmen), rechts unten signiert und datiert "ADALBERT HOLZER [19]23". Hinter Glas gerahmt. Rahmen mit Gebrauchsspuren. zum Werk Von einer sanften schneebedeckten Anhöhe aus offenbart sich dem Betrachter der Wettersteinkamm. Im Gegensatz zu konventionellen Gebirgsdarstellungen ist das Bild nur aus Blautönen aufgebaut, die sich zum Blaugrau des Felsgesteins verdichten oder zum Weiß des Schnees aufhellen. Als Komplementärfarbe zum Blau aktiviert Holzer auf virtuose Weise den ockerfarbenen Malgrund. Die einheitliche, aber dennoch in sich spannungsreiche Farbpolarität bringt die massive Majestät der Berge zum Aufleuchten und stellt dabei zugleich den besonderen Charakter des Wettersteinkamms heraus. Holzer hat das Durchscheinende der Glasmalerei, in der er ursprünglich ausgebildet worden war, ins Aquarell übertragen und eine der Kunst Ferdinand Hodlers verwandte Bildsprache entwickelt, die ihm den Beinamen ,Meister des Blaus' eingetragen und zur Wertschätzung gerade seiner Aquarelle geführt hat. zum Künstler Nach einer Lehre als Glasmaler an der Kunstgewerbeschule studierte Adalbert Holzer ab 1904 an der Münchner Kunstakademie als Schüler Carl von Marrs. Schon früh zog es Holzer jedoch in die Berge, um dort zu malen. Mit seinem Künstlerfreund Otto Bauriedl ging er immer wieder ins Gebirge und bewältige schwierige Besteigungen, so den Erstdurchstieg der Spritzkar-Nordwand. Ab 1904 als freischaffender Künstler tätig, schuf Holzer an Giovanni Segantini und Fritz Baer inspirierte Beiträge für die ,Jugend', die ,Jugendblätter' und die ,Leipziger Illustrierte'. Später konzentrierte er sich zusehends auf die Bergwelt und lieferte unteren anderem für die ,Deutsche Alpenzeitung', die ,Mitteilungen des Deutschen Alpenvereins' und den ,Bergkamarad' Bildbeiträge. Holzer beteiligte sich regelmäßig an den Ausstellungen im Münchner Glaspalast und 1912 an der Große Kunst-Ausstellung in Berlin. "Seine Tusch-, Pinsel- und Federzeichnungen erfassen mit einigen prägnanten Strichen den Berg in seiner jeweiligen Persönlichkeit und lassen dem künstlerischen Empfinden Raum. Besondere Meisterschaft erreicht er in den Aquarellen und in den mit Öl- und Temperafarben ausgeführten Gemälden." Josef Weingärtner "Eine auffallende und überragende Stärke Holzers offenbart sich in seinen Tusche-Pinsel-Zeichnungen. Hier ist jeder Umriß, jeder Schattenauf das Wesentliche und Charakteristische beschränkt und kein überflüssiger Pinselstrich beeinträchtigt die Gesamtwirkung." Fritz Schmitt Auswahlbibliographie Fritz Schmitt: Dem Bergmaler Adalbert Holzer zum Gedenken. In: Mitteilungen des Deutschen Alpenvereins 19,5 (September 1967), S. 123-124. Erwin Georg Hipp: Adalbert Holzer. Maler der Berge und Bergsteiger, Leoni am Starnberger 2008. (weniger anzeigen)

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Gräßel, Franz (1861-1948): Im Durlacher Wald, 1881

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ARCADIA ART Franz Xaver Gräßel [Grässel] (1861 Oberasbach/Baden - 1948 Emmering). Im Durlacher Wald. 1881. Bleistiftzeichnung, weiß gehöht, auf graugrünem Papier. 33 x 41,7 cm. Eigenhändig signiert, datiert und ortsbezeichnet "Franz Gräßel. Durlach, 12. April 1881". zum Werk Die Zeichnung präsentiert eine Waldansicht, die - wie in einer Zuspitzung des visuellen Aufmerksamkeitsfokus - an den Rändern diffus bleibt und auch keinen Betrachterstandort im Bild zulässt. Dadurch wirkt (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Franz Xaver Gräßel [Grässel] (1861 Oberasbach/Baden - 1948 Emmering). Im Durlacher Wald. 1881. Bleistiftzeichnung, weiß gehöht, auf graugrünem Papier. 33 x 41,7 cm. Eigenhändig signiert, datiert und ortsbezeichnet "Franz Gräßel. Durlach, 12. April 1881". zum Werk Die Zeichnung präsentiert eine Waldansicht, die - wie in einer Zuspitzung des visuellen Aufmerksamkeitsfokus - an den Rändern diffus bleibt und auch keinen Betrachterstandort im Bild zulässt. Dadurch wirkt die Szenerie erscheinungshaft, gewinnt durch die Festigkeit der massiven, aus Bruchsteinen zusammenfügten Bogenbrücke aber zugleich an realer Substanz. Als Hauptmotiv des Bildes fungiert die wie ein archaisches Relikt mit der Natur verschmolzene Brücke zugleich als Blickführung, die die Aufmerksamkeit auf das weiß gehöhte Wasser des Bachlaufs und die ihn umgebende Vegetation lenkt. Die dort erfolgende Diffusion der Wahrnehmung führt den Blick aber wieder zur Brücke und damit zur All-Ansicht zurück, so dass ein beständer Wechsel von Diffusion und Konkretion initiiert wird, in welchem die spezifische, die Szenerie verlebendigende Spannung des Bildes gründet. Die Materialisation und Dematerialisation erfolgt aber nicht allein mit dem im Bild umherschweifenden Blick, sie ist zugleich an die Annährung und Entfernung des Betrachters vom Bild gekoppelt, das gerade in der nahsichtigen Betrachtung seine Detailfülle verliert, die sich mit zunehmendem Abstand wieder rekonfiguriert. In Gräßels Karlsruher Studienzeit fallend, reflektiert der Künstler hier über die Entstehung der Bildgegenständlichkeit. Dabei ist die Natur allerdings mehr als ein bloßer motivischer Anlass. Gerade durch die vom gewählten grünen Papier unterstützte Darstellungsweise kommt die genuine Verbundenheit von Kultur und Natur sinnbildlich zum Ausdruck. Die Zeichnung ist ein eindrucksvolles Zeugnis, mit welch souveräner Sprezzatura Gräßel gekonnt die abstraktesten Striche setzt, die sich zur Bildmitte hin zusehends motivisch zusammenschließen. Dass Gräßel diesem Werk mehr als den Charakter einer bloßen Skizze beigemessen hat, belegen die Signatur und die taggenaue Datierung. Auswahl öffentlicher Sammlungen, die Werke von Franz Gräßel besitzen: Alte Nationalgalerie Berlin, Art Gallery Glaskow, Augustiner-Museum Freiburg i. Br., Neue Pinakothek München, Städtische Galerie München. Auswahlbibliographie Karl Trautmann: Professor Franz Gra?ßel (genannt "Enten-Gra?ßel") zum Gedenken. In: Amperland 10 (1974), S. 531-563. Heidi C. Ebertshäuser: Malerei im 19. Jahrhundert. Münchner Schule. Gesamtdarstellung und Künsterlexikon, München 1979. Horst Ludwig: Münchner Maler im 19. Jahrhundert. Bd. 2: Gebhardt - Küstner, München 1982. Walter G. Well: Maler im Fürstenfeldbrucker Land. Ein Erinnerungsbuch, München 1988. Hans H. Hofstätter (Hg.): Kunst und Künstler in Baden, Stuttgart 1995. Dirk Hoogen (Hg.): Maler in Bruck. Ein Katalog zur Sammlung der Sparkasse Fürstenfeldbruck anläßlich der Ausstellung zum 50. Todestag von Franz Gräßel, Fürstenfeldbruck 1998. Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek (Hg.): Deutsche Künstler von Marées bis Slevogt, Bd. 1, München 2003. Margret Zimmermann (Hg.).: Gemälde des 19.und 20. Jahrhunderts - Augustiner Museum Freiburg, Freiburg im Breisgau 2004. (weniger anzeigen)

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Frenz, Alexander (1861-1941): Pflanzenimpression in Locarno, 1895

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ARCADIA ART Alexander Frenz (1861 Rheydt - 1941 Düsseldorf). Pflanzenimpression in Locarno. Gouache und Aquarell. 35 x 23,5 cm (Sichtmaß), 49,5 x 38,5 cm (Rahmen), recht unten mit "a.fRENZ" signiert, links unten ortsbezeichnet und datiert "LOCARNO 2. MAI [18]95". Gerahmt. Oberfläche partiell berieben. zum Werk Die dargestellte Vegetation wirkt so sprühend und aufblitzend wie ein Feuerwerk. Diese innere Bewegung resultiert aus einem Wechsel von Formkonkretion und Formauflösung. Dabei (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Alexander Frenz (1861 Rheydt - 1941 Düsseldorf). Pflanzenimpression in Locarno. Gouache und Aquarell. 35 x 23,5 cm (Sichtmaß), 49,5 x 38,5 cm (Rahmen), recht unten mit "a.fRENZ" signiert, links unten ortsbezeichnet und datiert "LOCARNO 2. MAI [18]95". Gerahmt. Oberfläche partiell berieben. zum Werk Die dargestellte Vegetation wirkt so sprühend und aufblitzend wie ein Feuerwerk. Diese innere Bewegung resultiert aus einem Wechsel von Formkonkretion und Formauflösung. Dabei fungiert das bildmittig situierte aufgefächerte Blatt als zentraler Ruhepol, in dem sich der Blick immer wieder zu sammeln vermag, um erneut in das furiose Farbgeschehen einzutauchen. Die Verteilung der einzelnen miteinander verschmolzenen Bildelemente ist dabei wie ein auf den Vordergrund bezogener Bildteppich angeordnet, so dass sich die aufgelösten Formen mit der Malfläche verschwistern. In diesem Bild - und das ist seine tragende Idee - koinzidieren die Kräfte der Schöpfung mit denjenigen der Kunst. zum Künstler Eine erste Ausbildung erhielt Frenz durch den Dombildhauer Christian Mohr und den Maler Johannes Niessen. Anschließend studierte er ab 1879 an der Düsseldorfer Kunstakademie bei Andreas Müller, Julius Roeting, Ernst Forberg, Eduard von Gebhard und später als Meisterschüler von Peter Janssen. Danach war er in München ein Jahr lang Privatschüler Franz von Lenbachs. Zum Düsseldorfer Stadtjubiläum 1888 entwarf Frenz ein ,lebendes Bild' mit Germanen und Düsselixen. 1891 erhielt er den preußischen Staatspreis, mit dem er Studienreisen nach Neapel und Rom finanzierte. 1893 folgten weitere Italienaufenthalte und 1895 reiste Frenz nach Capri. Nach dem Studium wurde Frenz an der Düsseldorfer Akademie Assistent von Hugo Crola. 1904 folgte er einem Ruf an die TH Aachen, wo er als Nachfolger von Franz Reiff die Klasse für Figuren- und Landschaftszeichnen sowie für Aquarellieren übernahm. 1905 erhielt er auf der Weltausstellung in St. Louis die silberne Medaille. 1909 gab Frenz die Hochschullehre auf, um sich ganz als freischaffender Künstler zu betätigen. Er lebte abwechselnd in Berlin, Rom, Capri, Rapallo, Köln und Bonn. Frenz wandte sich auch der Monumentalmalerei zu. Er malte unter anderem die Augustiner Kapelle und die St.-Remigius-Kirche in Elberstadt, die Herz-Jesu-Kirche in Rheydt sowie im Auftrag des Justizministeriums den Essener Schwurgerichtssaal aus. Ebenso widmete sich Frenz ausgiebig der Grafik und der Buchillustration und stattete beispielsweise Houston Stewart Chamberlains Richard Wagner Buch mit Bildern aus. Frenz war mit der Schwester des Malers Arthur Kampf verheiratet. Im Gegensatz zu seinem Schwager Kampf kultivierte Frenz jedoch eine stärker symbolistisch ausgerichtete Kunst und wurde insbesondere durch Arnold Böcklin und Franz von Stuck inspiriert, was ihm den Beinamen eines "rheinischen Franz von Stuck" einbrachte. Frenz war Mitglied der akademischen Künstlervereinigung Laetitia, der Freien Vereinigung Düsseldorfer Künstler, dem Künstlerverein Malkasten, dem Verein Düsseldorfer Künstler zu gegenseitiger Unterstützung und dem St. Lukas-Club. "Frenz zählt mit Willy von Beckerath und Robert Böninger zu den wichtigsten Düsseldorfer Vertretern des romantischen Neu-Idealismus im Zusammenhang mit den symbolistisch-dekorativen Bestrebungen der Stilkunst um 1900." Carsten Roth "Reiner als in den überzahlreichen, oft sehr flüchtigen Ölbildern offenbart sich Frenzels Begabung in Wasserfarbenbildern und Zeichnungen dekorativen Inhalts [...]." Walter Cohen Auswahl öffentlicher Sammlungen, die Werke von Alexander Frenz besitzen: Clemens-Sels-Museum Neuss, Museum Kunst Palast Düsseldorf, Reiff-Museum Aachen, Richard-Wagner-Stiftung Bayreuth, Stadtmuseum Bonn, Von-der-Heydt-Museum Wuppertal. Auswahlbibliographie Friedrich Schaarschmidt: Zur Geschichte der Düsseldorfer Kunst, Düsseldorf 1902. Ulrich Thieme; Felix Becker: Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis (weniger anzeigen)

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Pankok, Bernhard (1872-1943): General Wilhelm von Blume, 1915

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ARCADIA ART Bernhard Pankok (1872 Münster - 1943 Baierbrunn), General Wilhelm von Blume, 1915, Aquatintaradierung, 34 x 29,5 cm (Blattgröße), 26 x 22 cm (Plattengröße), links oben in der Platte, rechts unten in Blei signiert und unten links in Blei datiert. - links unten alter Sammlungsstempel, am rechten breiten Rand mit kleinem Fleck, sonst in sehr gutem Zustand zum Kunstwerk Die 1915 entstandene Aquatintaradierung des Generals Wilhelm von Blume geht auf ein Ölbild aus dem Jahre (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Bernhard Pankok (1872 Münster - 1943 Baierbrunn), General Wilhelm von Blume, 1915, Aquatintaradierung, 34 x 29,5 cm (Blattgröße), 26 x 22 cm (Plattengröße), links oben in der Platte, rechts unten in Blei signiert und unten links in Blei datiert. - links unten alter Sammlungsstempel, am rechten breiten Rand mit kleinem Fleck, sonst in sehr gutem Zustand zum Kunstwerk Die 1915 entstandene Aquatintaradierung des Generals Wilhelm von Blume geht auf ein Ölbild aus dem Jahre 1912 zurück, das sich m LWL Museum für Kunst und Kultur Münster befindet. Ein zweites Porträt des Generals in Öl aus der Hand Pankoks gehört der Staatsgalerie Stuttgart. Als Pankok 1912 das vorbildliche Ölporträt geschaffen hatte, befand sich der General bereits 16 Jahre im Ruhestand. Es handelt sich folglich um ein retrospektives Porträt. Dementsprechend ist die Ausrichtung des Kopfes so gewählt, dass er sowohl auf dem Ölbild als auch der Radierung zurückblickt. Ohne etwas Konkretes zu fixierten, sieht er sinnierend nach innen und hält Rückschau auf sein Leben. Uniformiert und hoch dotiert dargestellt, ist es vor allem sein militärisches Wirken, das er aufmerksam und - wie sein Blick verrät - durchaus kritisch Revue passieren lässt. Pankok hat Wilhelm von Blume die Summe seiner Erfahrungen förmlich ins Gesicht geschrieben: Die Physiognomie bildet eine regelrechte Landschaft aus Faltungen, Furchen, Erhebungen und Schluchten, was vor dem flächenförmigen Hintergrund umso mehr zur Geltung kommt. Es wird deutlich, dass jeder der Orden auch durch Leid errungen worden ist. Aufgrund der die Bildgrenzen sprengende Darstellung wirkt seine Büste jedoch wie ein unerschütterliches Massiv, was dem General einen stoischen Zug verleiht. Dass Pankok die Gestaltung des Porträts wichtig war, zeigt sich allein schon an den verschiedenen Zuständen, wobei es sich bei dem vorliegenden Blatt um die dritte, wohl finale Überarbeitung handelt, die Pankok tagesgenau auf den 18.2.1915 datiert. Im Vergleich zum Zustand davor weist der dort helle Hintergrund nun einen dunklen Bereich auf, vor dem sich das Antlitz des Dargestellten abhebt, wobei sich der dunkle Fond seinerseits mit der Uniform verbindet und dadurch eine neue Spannung ins Bild setzt. Pankoks Aufgreifen seines Porträts des hochrangigen Militärveteranen und dessen druckgrafische Vervielfältigung ist auch vor dem Hintergrund des inzwischen ausgebrochenen Ersten Weltkrieges zu sehen. Kriegshandlungen mit all ihren Leidensgeschichten waren wieder an der Tagesordnung, wobei Wilhelm von Blumes Kriegsführung und seine militärischen Schriften angesichts der modernen Massenvernichtungswaffen Relikte aus einer untergegangenen werteorientierteren Zeit sind. (weniger anzeigen)

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Vezin, Frederick (1859-1933): Herbstlandschaft im Sonnenlicht, 1905

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ARCADIA ART Frederick Vezin (1859 Torresdale Philadelphia - 1933 Düsseldorf), Herbstlandschaft im Sonnenlicht, Öl auf Leinwand, auf Karton kaschiert, 32 x 41 cm (Innenmaß), 44 x 51 cm (Rahmen), unten rechts mit "F. Vezin. [19]05" signiert und datiert. Karton leicht gewölbt, kleine unauffällige Retusche mittig an der Oberkante des Bildes. zum Werk Das Gemälde wirkt zwar skizzenhaft, ist - wie die Signatur rechts unten belegt - von Frederick Vezin aber dennoch als vollendeten Kunstwerk (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Frederick Vezin (1859 Torresdale Philadelphia - 1933 Düsseldorf), Herbstlandschaft im Sonnenlicht, Öl auf Leinwand, auf Karton kaschiert, 32 x 41 cm (Innenmaß), 44 x 51 cm (Rahmen), unten rechts mit "F. Vezin. [19]05" signiert und datiert. Karton leicht gewölbt, kleine unauffällige Retusche mittig an der Oberkante des Bildes. zum Werk Das Gemälde wirkt zwar skizzenhaft, ist - wie die Signatur rechts unten belegt - von Frederick Vezin aber dennoch als vollendeten Kunstwerk verstanden worden. Und gerade das Skizzenmäßige führt zum Verständnis des sicherlich in der Landschaft selbst entstandenen Bildes: Die Naturphänomene sollen im Augenblick ihrer Beobachtung künstlerisch zur Darstellung gebracht werden. Dies geschieht nicht, indem die Natur akribisch abgezeichnet wird, sondern - und hier folgt Vezin der Lehre des Französischen Impressionismus - indem die Natur in ihrer visuellen Fülle zur Veranschaulichung kommt. Das Auge des Künstlers taucht gleichsam in die Visualität der Natur ein, die durch seine Hand bildlich manifest wird. Daher ist das Gemälde kein Abglanz der Landschaft, sondern ihre künstlerische Intensivierung. Zur Intensivierung gehört auch, dass sich der Bildvordergrund - dem Sehfeld entsprechend - einer detailorientieren nahsichtigen Betrachtung entzieht. Stattdessen bewirkt die spachtelartig aufgetragene Farbe, die in ihrer vertikalen Struktur der Struktur des floralen Bewuchses entspricht, dass die Natur in ihrer farblichen Substanz haptisch erfahrbar wird. Zugleich schafft der in seiner konkreten Gegenständlichkeit unbestimmt bleibende Vordergrund einen atmosphärischen Raum, welcher sich mit dem eigentlichen Protagonisten des Bildes, der in Rot- und Brauntönen aufflammenden Baumgruppe, verbindet. Auch hier sind die Blätter mehr getupft als klar konturiert. Eben diese ,Skizzenhaftigkeit' eröffnet eine Seherfahrung, die die Landschaft in ihrer visuellen Fülle zugänglich werden lässt und dadurch ihr Wesen erschließt. Über diese Fülle hinaus wird die Landschaft als Ordnungsfüge aufgezeigt, indem die Komposition des Bildes die Komposition der Landschaft sichtbar werden lässt. So bildet die Baumgruppe einen deutlichen dunkelgrünen Schattenwurf, der sich in den Schattenwürfen der Bäume dahinter wiederholt. Es entsteht eine musterförmig bestimmte diagonale Achse ins Bild hinein, die von der Landschaft selbst so komponiert worden ist. Genau besehen ist diese Landschaft eine Kulturlandschaft: Im unteren Bereich durchläuft ein Zaun, im oberen ein niedriger Steinwall von links nach rechts das Bild - zwei ebenfalls stark kompositorisch wirkenden Elemente. Und auf Kuppe des Hügels ist als hellste Fläche im Bild ein Steinhaus in die Landschaft eingebettet. Natur und Kultur gehen hier eine harmonische Synthese ein, wodurch das Gemälde einen arkadischen Zug bekommt. Um der Landschaft möglichst viel Raum zu geben, ist die Horizontlinie hochgezogen und dennoch kommt auch der Gestaltung des Himmels eine entscheidende Bedeutung zu. Die sich mit den Formen der Bäume verbindenden Wolken durchziehen einen strahlend blauen Himmel. Für den europäischen Blick evoziert ein solcher Himmel eine Sommerlandschaft. Entsprechend ist der blaue Himmel innerhalb von Jahreszeitenzyklen für den Sommer reserviert und auch der Französische Impressionismus ist vor allem eine Ode an den Sommer. Auf dem Gemälde von Vezin steht der gleißend blaue Himmel jedoch über einer Herbstlandschaft, deren Bäume teilweise sogar schon entlaubt sind. Daher ist davon auszugehen, dass das Bild nicht in Europa, sondern den USA entstanden ist und den sprichwörtlich gewordenen Indian Summer veranschaulicht, was Frederick Vezin zu einem Pionier der amerikanischen Landschaftsmalerei macht. (weniger anzeigen)

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Schütte, Hermann (1893-1973): Weiße Maske auf violettem Grund, 1962

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ARCADIA ART Hermann Schütte (1893 Osnabrück - 1973 Hamburg), Weiße Maske auf violettem Grund. Emaillierte Kupferplatten auf Holzgrund, 37 x 29,5 cm, rechts unten im Brand monogrammiert und datiert "S[chütte] [19]62", rückseitig (von fremder Hand?) mit "Hermann Schütte" bezeichnet, als "Maske" betitelt und mit "1962" datiert. - obere Ecke leicht bestoßen, sonst in sehr gutem Zustand - Mystischer Maskenberg - zum Kunstwerk In seinem Spätwerk hat Hermann Schütte die Emailtechnik (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Hermann Schütte (1893 Osnabrück - 1973 Hamburg), Weiße Maske auf violettem Grund. Emaillierte Kupferplatten auf Holzgrund, 37 x 29,5 cm, rechts unten im Brand monogrammiert und datiert "S[chütte] [19]62", rückseitig (von fremder Hand?) mit "Hermann Schütte" bezeichnet, als "Maske" betitelt und mit "1962" datiert. - obere Ecke leicht bestoßen, sonst in sehr gutem Zustand - Mystischer Maskenberg - zum Kunstwerk In seinem Spätwerk hat Hermann Schütte die Emailtechnik für sein künstlerisches Schaffen entdeckt und damit eine Gattung zwischen Gemälde und Skulptur etabliert, die durch die mauerverbundartige Struktur des Hintergrundes hier zugleich etwas Architektonisches hat. Indem der ,Steinversatz' aber vertikal verläuft, ist die ,Mauer' eine ,surreale Mauer'. Aus eben dieser phantastischen Dimension speist sich die geheimnisvolle Wirkung des Kunstwerks. Der in Preußisch Blau gehaltene Hintergrund weist eine Verwandtschaft mit der unergründlichen Tiefe des Blaus von Yves Klein auf. Durch das beim Brand entstandene ausgeprägte Craquelé gewinnt das Blau zudem eine organische Lebendigkeit. Es hat sich scheinbar von sich aus zusammengezogen. Die dabei entstandenen Risse geben das darunterliegende braunrote Kupfer frei, wodurch dem Blau ein Tiefengrund verliehen wird, auf dem es zu ,schwimmen' scheint. Über dem bewegt lebendigen blauen Grund, der vermittels der steinversatzartigen Struktur dennoch solide erscheint, ist eine bergartige Formation zu sehen, die zwei Augenschlitze und eine Nase aufweist und sich damit - dem Titel entsprechend - als Maske zu erkennen gibt. Diese Maske ist aber keine Maske, die zum Aufsetzen bereitliegen würde, vielmehr führt auch sie ein Eigenleben und steht damit in der Tradition mittelalterlicher Blattmasken, deren prominentesten Beispiel am Postament des Bamberger Reiter (um 1230) zu sehen ist. Wie ein Berg ausgebildet und mit einer eigenen Nase versehen, weist auch die Maske durch die ebenfalls vertikal ausgerichteten und wie gewachsen wirkenden grauen Flächen eine eigene organische Lebendigkeit auf, die von der sandartig gespengelten Struktur der weißen Flächen noch intensiviert wird. Dass die Augenöffnungen schwarz bleiben und damit blind sind, farblich aber dennoch tiefer als das Blau wirken, befördert die geheimnisvolle Dimension dieses rätselhaften Wesens. Die weiße ,Bergmaske' und der blaue Grund schließen sich zu einem Muster-Grund-Verhältnis zusammen, das vom Craquelé ornamental belebt wird. Der an babylonische Fliesen gemahnende, lebendige blaue Grund und die anthropomorphe Bergmaske entfalten eine archaisch-märchenhafte Dimension, die dem Geheimnisvollen ihre Tiefe verleiht und sich zugleich als Oberflächenglanz verbreitet. Mit dem gelben zum Blau in Komplementärkontrast stehenden Monogramm und der Jahreszahl schreibt sich der Künstler selbst in dieses Geheimnis ein. zum Künstler Hermann Schütte wuchs in die Zeit der Avantgarden hinein und meldete sich - wie so viele Künstler - freiwillig zum ersten Weltkrieg, um nach den durchlebten Schrecken als überzeugter Pazifist heimzukehren. Vom literarischen Expressionismus erfasst, schrieb er 1919 das Buch "Mensch! Gott! Ich!", dessen Umschlag der Spiritus rector der Künstlerkolonie Worpswede, Heinrich Vogeler, illustrierte. Nachdem Schütte mit Kurt Schwitters in freundschaftlichen Kontakt getreten war, schuf er Plastiken und Installationen im Geiste der von Schwitters initiierten Dada-Bewegung. Während der Zeit des Nationalsozialismus zog sich Schütte in die innere Emigration zurück, um nach dem zweiten Weltkrieg wieder intensiv künstlerisch tätig zu werden. Seit 1948 nahm Schütte an einer Vielzahl von Ausstellungen teil, u.a. in der Hamburger Kunsthalle, in Oldenburg, Bremen, Worpswede, Witten, Bad Soden, Düsseldorf und Osnabrück. 1967 widmete ihm seine Vaterstadt Osnabrück eine große monographische Ausstellung, auf der 120 seiner Werke eine Übersicht über sein Schaffen vermittelten. (weniger anzeigen)

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Corinth, Lovis (1858-1925): Rudolf von Rittner als Florian Geyer, Radierung von 1924

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ARCADIA ART Lovis Corinth (1858 Tapiau - 1925 Zandvoort), Rudolf von Rittner als Florian Geyer, 1924 (Müller 854), Kaltnadelradierung mit Bleistift signiert. 20,4 × 14,2 (Plattengröße), 37,7 × 30,6 cm (Blattgröße). Herausgegeben von Karl Nierendorf, Berlin. Im Passepartout gerahmt. - Kräftiger, präziser Abdruck. Rahmen leicht berieben und mit zwei kleinen Fehlstellen. zum Werk Der Ritter ist ein Leitmotiv in Lovis Corinths Werk, das in seinem Selbstbildnis im Harnisch aus dem Jahre (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Lovis Corinth (1858 Tapiau - 1925 Zandvoort), Rudolf von Rittner als Florian Geyer, 1924 (Müller 854), Kaltnadelradierung mit Bleistift signiert. 20,4 × 14,2 (Plattengröße), 37,7 × 30,6 cm (Blattgröße). Herausgegeben von Karl Nierendorf, Berlin. Im Passepartout gerahmt. - Kräftiger, präziser Abdruck. Rahmen leicht berieben und mit zwei kleinen Fehlstellen. zum Werk Der Ritter ist ein Leitmotiv in Lovis Corinths Werk, das in seinem Selbstbildnis im Harnisch aus dem Jahre 1914 kulminiert. Unter den Bildern mit dieser Thematik stellt Corinth am häufigsten Florian Geyer dar. Einem fränkischen Adelshaus entstammend setzte er sich in den Bauernkriegen der Reformationszeit zunächst diplomatisch und dann militärisch für die Freiheit der Bauern ein und führte den legendären Schwarzen Haufen an. Der Name leitet sich von den schwarzen Uniformen her, mit denen Geyer die kampfwilligen Bauern eingekleidet hatte. Während der napoleonischen Besatzung wurde der Freiheitskämpfer Florian Geyer von der Romantik besungen und das 1813 von Major von Lützow gegründete Freikorps Die Schwarze Schaar trat die Nachfolge des Schwarzen Haufens an. Vor diesem historischen Hintergrund verfasste Gerhard Hauptmann das Revolutionsdrama Florian Geyer, welches 1896 im Deutschen Theater in Berlin uraufgeführt wurde. Hatte der Schauspieler Rudolf Rittner, der später in den Filmen Fritz Langs mitwirken sollte, zunächst die Rolle des Schäferhans inne, übernahm er bei der abermals unter der Regie von Emil Lessing erfolgten Neuinszenierung im Berliner Lessingtheater 1904 die Hauptrolle, mit der er seinen Ruhm als Schauspieler begründete. Hauptmann selbst äußerte sich lobend über die schauspielerische Leistung. An Hugo von Hofmannsthal schrieb er: "Mit dem Florian Geyer ging es ganz gut. Ich habe jedenfalls die sehr große Freude gehabt das Stück wieder zu sehen in bewunderungswürdiger Darstellung." Und auch Lovis Corinth war derart von Rittners Darbietung angetan, dass er ihn 1906 in der Rolle des Florian Geyer in Öl porträtierte. Nach zwei weiteren grafischen Versionen von 1915 und 1920/21 kommt Corinth ein Jahr vor seinem Tod und knapp zwanzig Jahre nach Anfertigung des Ölbildes wieder auf das Gemälde zurück, um 1924 die vor Augen stehende Grafik zu schaffen. Selbst die bildinterne Bezeichnung wurde übernommen. Dies belegt umso mehr die Relevanz des Ritters und Freiheitskämpfers für Corinths Selbstverständnis. Insbesondere das Ölbild kündet von der zielstrebigen Entschlossenheit bis zum Letzten für die verteidigten Werte zu kämpfen, was sich beim Ölbild in der zerfetzten, aber doch dem Gegner entgegengehaltenen Fahne kundtut. Eine Parallele zu Rainer Maria Rilkes 1899 verfassten Erzählung Der Cornet, in welcher der Protagonist mit der zunächst unter Einsatz seines Lebens geretteten Fahne untergeht. Das Bildnis ist folglich zugleich ein Selbstbildnis und die Ritterrüstung keine akademische Kostümierung oder eine ironische Brechung, sondern Ausdruck von Corinths Sicht auf sich selbst, was zugleich seine Selbstdarstellung als Künstler beinhaltet. Dementsprechend zeigt das Ausstellungsplakat der Secession anlässlich der 1913 stattfindenden Schau seines Lebenswerks Florian Geyer. Auch die Kunst ist ein Kampf, der Wille, durch das Werk immer weiter Boden zugewinnen. In diesem Sinne ist Corinth ein Avantgardist, ohne allerdings zu einer Avantgarde zu gehören. Er ist ein Einzelkämpfer, nicht Mitglied einer Kampfgruppe - Florian Geyer ohne seinen Schwarzen Haufen, ganz auf sich allein gestellt. Dieser Kampf hat für Corinth noch eine eigene schicksalshafte Dimension: Es ist der Kampf mit und gegen den eigenen Körper nach der Lähmung durch den im Jahre 1911 erlittenen Schlaganfall. Und vergleichen wir das vorbildliche Ölbild mit der späten Radierung, etwa die Gestaltung des Kopfes oder auch des linken Armes, wirkt der Duktus selbst wie ein Kampfesgeschehen, aus dem heraus sich der Ritter manifestiert. [...] (weniger anzeigen)

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Mordstein Karl (1937-2006): Aus dem Totenbuch einer Stadt (IV), 1983

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ARCADIA ART Karl Ludwig Mordstein (1937 Füssen - 2006 Wilszhofen), Aus dem Totenbuch einer Stadt (IV), 1983. Farbradierung, Exemplar 16/60, 15,5 x 18,5 cm (Darstellung), 30 x 35 cm (Blattgröße), 33,5 x 38,5 cm (Rahmen), in Blei betitelt, nummeriert, monogrammiert und datiert. Hinter Glas gerahmt. - in sehr gutem Erhaltungszustand - Die Präsenz des Untergegangenen - zum Kunstwerk Die mehrfarbige Aquatintaradierung trägt den poetischen Titel "Aus dem Totenbuch einer Stadt (IV)". Die (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Karl Ludwig Mordstein (1937 Füssen - 2006 Wilszhofen), Aus dem Totenbuch einer Stadt (IV), 1983. Farbradierung, Exemplar 16/60, 15,5 x 18,5 cm (Darstellung), 30 x 35 cm (Blattgröße), 33,5 x 38,5 cm (Rahmen), in Blei betitelt, nummeriert, monogrammiert und datiert. Hinter Glas gerahmt. - in sehr gutem Erhaltungszustand - Die Präsenz des Untergegangenen - zum Kunstwerk Die mehrfarbige Aquatintaradierung trägt den poetischen Titel "Aus dem Totenbuch einer Stadt (IV)". Die Angabe, es handele sich um ein Buch im Verbund mit der römischen Ziffer suggeriert, das Bild wäre Teil einer Erzählung, deren viertes Kapitel hier vor Augen stünde. Damit ist die untergegangene Stadt nicht ausradiert, sondern weiterhin an ihrem Ort präsent und bildet - wie die Nummerierung markiert - verschiedene Stadien aus, auch wenn die Stadt als solche gar nicht mehr sichtbar ist. Diese geheimnisvolle Präsenz im Nicht-Sichtbaren hat Karl Mordstein auf eindringliche Weise erfahrbar gemacht. Bereits die braun-grün-gelbtonale Farbigkeit entfaltet eine intensive Suggestivkraft. Die gelben Hügel des Hintergrundes wirken wie eine Wüstenlandschaft, die verdeutlicht, dass es sich um eine unwirtliche Region handelt, wobei der Wüstensand jedoch etwas unter sich bergen mag. Der dominierende Vordergrund veranschaulicht auf abstrakte Weise einen wie wildes Dickicht wirkenden Baumbewuchs, der durch die dunkle Tonalität schier undurchdringlich zu sein scheint. Über diesen Bereich ist eine filigrane Gitterstruktur gelegt, die etwas Architektonisches hat und die untergegangene Stadt präsent werden lässt. Die fluktuierenden Strichfragmente des Himmels, die ebenso bewegt sind wie das dramatisch wogende Dickicht, lassen hingegen den Untergang präsent werden. Das in sich bewegte Kapitel des Totenbuchs einer Stadt entfaltet durch den Farbakkord dennoch eine gravitätische Ruhe, die den Betrachter animiert, sich in das Bild hinein zu versenken. zum Künstler Karl Mordstein absolvierte die Werkkunstschule Augsburg und war zunächst in München als Gebrauchsgraphiker tätig, bevor er sich als freier Künstler ganz auf seine eigenen Schöpfungen konzentrierte. 1970 ehelichte Mordstein die Bildhauerin Sinen Thalheimer und das Künstlerpaar zog nach Starnberg. 1972 fand in München eine erste Einzelausstellung seiner Werke statt, die den Auftakt einer über Jahrzehnte währenden regen internationalen Ausstellungstätigkeit markierte. Ab 1987 lebte das Paar auf dem Hollerberg in Wilzhofen. "Es ist gewiss nicht falsch, in der Anmutung seiner ruhig schwebenden Farbzeichnungen den Ausdruck einer Geisteshaltung zu erkennen, die sich gerade dieser bewussten Abkehr vom hektischen Kunstmarktgeschehen verdankt: konzentrierte Gelassenheit. Nicht wechselnde Befindlichkeit, sondern die Einfühlung in überindividuelle Schöpfungsrhythmen, die immerwährende Genesis im natürlichen Kreislauf von Werden und Vergehen drückt sich darin aus." - Stefan Tolksdorf Auswahlbibliographie Karl Mordstein. Aquarelle, Gouachen 1972 - 1975, Galerie Angst und Orny, München 1975. Juliane Roh: Karl Mordstein. Bilder, Paintings 1976 - 79, Frankfurt a. M. 1979. Siegfried Salzmann (Text): Karl Mordstein. Arbeiten auf Papier, Galerie Dorothea van der Koelen, Mainz 1982. Galerie Heimeshoff (Hrsg.): Karl Mordstein. "Seelen-Notate"; Bilder, Arbeiten auf Papier, Bildkästen; 1985 - 1988, Essen 1988. Stefan Tolksdorf (Text): Lebenszeichen. Mordstein, Karl und Sinen Thalheimer, Essen 2009. (weniger anzeigen)

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Trübner, Wilhelm: Personalien und Prinzipien,

Verlag von Bruno Cassirer, Berlin, 1907.

8°, 210 S. mit Goldschnitt, grüner original Leineneinband (Hardcover) mit Deckelverzierung,

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Groh, Klaus: Credo. Künstlerbuch aus Bildzeitungsausschnitten

Art Agency, Oldenburg, 1969.

gr 12°, Brosch., ohne Paginierung (etwa 450 S.) - etwas angestaubt u. nachgedunkelt, hinterer Einbanddeckel mit Knickspur, sonst gutes Exemplar

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Fischli, Peter / David Weiss: Der Lauf der Dinge, VHS-Kassette,

DuMont (= DuMont creativ / Video-Edition), Köln, 1990.

8°, 1 Videokassette, VHS, Laufzeit 30 Min., in der illustr. original Klapphülle,

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Berlin / Auktionskatalog: Sammlung seltener Ansichten von Berlin und Umgebung - Graphische Arbeiten Berliner Künstler darunter seltene Blätter von Bolt, Chodowiecki, Dörbeck, Fr.

Hollstein & Puppel, Berlin, 1913.

Krüger, Schadow, G. F. Schmidt; Städteansichten Deutschland und Ausland meist in Farben, Bildnisse, Deutscher Adel, Musiker, Schauspieler, Gelehrte etc. Versteigerung zu Berlin, Montag, den 20. Oktober 1913 durch Hollstein & Puppel, Kunstantiquariat, Berlin,. 8°, 56 S. mit insg. 892 Positionen sowie XI Tafseiten mit s/w-Abb., original Kartonage (Paperback),

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Haberl, Heinrich (1869-1934): Sturmhaube, um 1900

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ARCADIA ART Heinrich Haberl (1869 Passau bis 1934 München), Sturmhaube, um 1900. Kaltnadelradierung, 14 x 10 cm (Plattenrand), 28 x 21 cm (Blattgröße), 39 x 29 cm (leinenüberzogenes Passepartout), links unten in Blei mit "Sturmhaube" betitelt und mit "Kaltnadelradierung" bezeichnet, rechts unten mit "Heinrich Haberl Mchn. [München]" handsigniert und ortsbezeichnet, verso nochmals in Blei bezeichnet und mit altem Sammlungsstempel. - leicht nachgedunkelt und am Passepartout fixiert - Das (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Heinrich Haberl (1869 Passau bis 1934 München), Sturmhaube, um 1900. Kaltnadelradierung, 14 x 10 cm (Plattenrand), 28 x 21 cm (Blattgröße), 39 x 29 cm (leinenüberzogenes Passepartout), links unten in Blei mit "Sturmhaube" betitelt und mit "Kaltnadelradierung" bezeichnet, rechts unten mit "Heinrich Haberl Mchn. [München]" handsigniert und ortsbezeichnet, verso nochmals in Blei bezeichnet und mit altem Sammlungsstempel. - leicht nachgedunkelt und am Passepartout fixiert - Das Ziel im Visier - zum Kunstwerk Das theatralische "Rollenporträt" ist vor dem Hintergrund der am Ende des 19. Jahrhunderts kulminierenden Rembrandtverehrung zu sehen. Der Soldat scheint geradewegs der Nachtwache (1642) Rembrandts entstiegen zu sein, um mit wachem und bereitem Blick etwas außerhalb des Bildes zu fixieren. Dabei verleiht die steil nach oben zusammenlaufende Krempe des Morion dem Blick eine Rahmung, wodurch der Blick als eigentliche ,Bildhandlung' perspektiviert wird. Der Blick steht gleichermaßen für die wachsame Verteidigung wie für das visionäre Ziel des Kampfes ein. Nicht allein das Motiv, auch der Duktus der Radiernadel entspringt dem damaligen Rembrandtverständnis. In einer virtuos freien Strichführung werden starke Hell-Dunkel-Kontraste erzeugt, ohne dass dadurch die Wirkungen der Reflexe auf dem Helm und in den Augen verlorengehen würden. Hierin zeigt sich eine Verwandtschaft mit den frühen Grafiken von Lovis Corinth, der sich als Künstler ebenfalls in der Rolle des Ritters sieht. Vor diesem Hintergrund ist auch Haberls Bild als Darstellung seines künstlerischen Selbstverständnisses zu betrachten. zum Künstler Heinrich Haberl war zunächst an der Nürnberger Kunstschule und studierte ab 1892 an der Münchner Akademie. Dort war er Meisterschüler bei Johann Leonhard von Raab, Rudolf von Seitz, Franz von Defregger und Peter von Halm. Fortan in München ansässig, beschickte er ab 1897 den Münchner Glaspalast mit Radierungen und war auf der Großen Berliner Kunstausstellung, der Dresdner Kunstausstellung und der Leipziger Buchgewerbeausstellung vertreten. Zwischen 1902 und 1904 war er Illustrator der Zeitschrift ,Jugend'. Auswahlbibliographie Thieme-Becker, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler, Bd. XV, Leipzig 1922, S 396. Sauer, Allgemeines Künstler-Lexikon, Bd. 67, Berlin - New York, S. 81. (weniger anzeigen)

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Drouot, Edouard: Edouard Drouot (1859-1945), Der gallische Kriegsfürst Vercingetorix, 1915

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Edouard Drouot (1859 Sommevoire - 1945 Paris), Der gallische Kriegsfürst Vercingetorix, 1915. Grün und braun patinierte Bonze auf mitgegossener naturalistischer Plinthe, 43 cm (Höhe) x 15 cm (Breite) x 18 cm (Tiefe), Gewicht 5,1 kg. Auf der Plinthe mit "E.[douard] Drouot" signiert und auf "[19)15" (?) datiert. - stellenweise leicht berieben, insgesamt in einem altersgemäß ausgezeichneten Zustand - Der Wille zur Freiheit - Nachdem seit der Renaissance bis ins 18. Jahrhundert hinein die (mehr anzeigen)

Edouard Drouot (1859 Sommevoire - 1945 Paris), Der gallische Kriegsfürst Vercingetorix, 1915. Grün und braun patinierte Bonze auf mitgegossener naturalistischer Plinthe, 43 cm (Höhe) x 15 cm (Breite) x 18 cm (Tiefe), Gewicht 5,1 kg. Auf der Plinthe mit "E.[douard] Drouot" signiert und auf "[19)15" (?) datiert. - stellenweise leicht berieben, insgesamt in einem altersgemäß ausgezeichneten Zustand - Der Wille zur Freiheit - Nachdem seit der Renaissance bis ins 18. Jahrhundert hinein die Antike als vorbildlich galt, wurden mit der Aufklärung in ganz Europa die Wurzeln der je eigenen Geschichte freigelegt, was im 19. Jahrhundert zur Verehrung der wiederentdeckten Helden der Frühgeschichte geführt hat. In Deutschland war dies vor allem Hermann der Cherusker. Er hatte bei der Varusschlacht (9 n. Chr.) drei römische Legionen bezwungen und ist bereits von Tacitus als "Befreier Germaniens" bezeichnet worden. In Frankreich galt die Verehrung vor allem Vercingetorix, der während des von Caesar geführten Gallischen Krieges 52 n. Chr. die gallischen Stämme vereinte, um die Unabhängigkeit zu wahren. Damit war Vercingetorix zugleich die Symbolfigur nationaler Einheit, nachdem Frankreich mit der Französischen Revolution das Trauma eines blutigen Bürgerkriegs durchlebt hatte und die Überwindung innerer Differenzen vor dem Hintergrund des Ersten Weltkriegs erneut aktuell wurde. Die ,neuen' Helden lösten die bis ins 18. Jahrhundert dominierenden Helden und Götter der Antike ab. Dies brachte das künstlerische Problem mit sich, dass - um ihre Eigenart hervorzuheben - die ,neuen' Helden andersartig darzustellen waren als die ,alten', was Edouard Drouot eindrucksvoll löst. Sein Vercingetorix bezieht sich zwar auf den antiken Kontrapost der klassischen Figur und doch wandelt er die Standbein-Spielbein-Haltung in ein entschlossenes Ausschreiten. Durch die Torsion des Oberkörpers, den nach hinten gehaltenen Arm mit der schweren Streitaxt und der ebenfalls nach hinten zum Schwert greifenden Hand des anderen Arms entsteht allerdings nicht der Eindruck eines Nach-vorne-Schreitens, vielmehr schafft Drouot ein in sich bewegtes Standmotiv der Entschlossenheit. Der unbezwingbare Wille kommt insbesondere in der imaginär bereits das Schwert führenden geballten Faust zum Ausdruck und kulminiert im nach oben gerichteten Blick, der auf die höheren Ziele gerichtet ist, für die Vercingetorix die Axt erhebt. Durch die virtuose Torsion lädt die Figur dazu ein, von jeder Seite betrachtet zu werden, wobei sich Vercingetorix beim Umgehen der Statue zu bewegen und seine Entschlossenheit in die Tat umzusetzen scheint. Die Details der Kleidung und Rüstung sind in enormer Schärfe herausgearbeitet, ohne dass der Gesamteindruck dadurch eingetrübt werden würden. Einen weiteren Reiz erhält die Figur durch ihre verschiedenartige grünliche und bräunliche Patinierung. Der Patina ist eine unter dem Sockel noch sichtbare Goldfarbe unterlegt, die ihr einen besonderen inneren Schimmer verleiht und zur Veranschaulichung der goldenen Nieten des Gürtels sichtbar bleibt. Mit seinem Vercingetorix schafft Edouard Drouot eine nationale Identifikationsfigur, die er in mehreren Ausformungen variiert. zum Künstler Edouard Drouot studierte ab 1880 in Paris zunächst an der École des Arts décoratifs und ab 1884 an der École des Beaux-Arts. Dort studierte in Paris bei den Bildhauern Émile Thomas und Mathurin Moreau, dem jüngsten Spross der Bildhauerfamilie Moreau. 1889 debütierte er mit der Statue "Salut Printemps!" im Salon des Artistes Français, den jährlichen Kunstausstellung der Société des Artistes Français, auf denen er bis 1925 vertreten war. 1892 präsentierte er dort sein Werk "L'Amateur", das auf der Pariser Weltausstellung 1900 ausgezeichnet wurde. Er arbeitet in Terrakotta, Marmor und Bronze und betätigte sich zudem als Maler. Seine Sujets waren weit gefächert und Drouot war zudem ein gefragter Porträtist. Studienreisen nach Indien und Nordafrika brachten [...] (weniger anzeigen)

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Morland, George: George Morland (1763-1804), Aufziehendes Gewitter, 1794

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ARCADIA ART George Morland (1763 London - 1804 Brighton). Aufziehendes Gewitter. Öl auf Leinwand, doubliert, 37,5 x 29,5 cm (Innenmaß), 53,5 x 45,5 cm (Rahmen), links unten signiert und datiert "G. Morland pinxt. 1794". - Vom Blitz illuminierte romantische Landschaft mit knorriger Baumruine - Vor einem Unwetter schutzsuchend haben sich zwei Bauern an den Rand eines Gehölzes zurückgezogen. Über ihnen wird der schwarz verhangene Himmel von einem hell gleißenden Blitz durchzuckt. Die (mehr anzeigen)

ARCADIA ART George Morland (1763 London - 1804 Brighton). Aufziehendes Gewitter. Öl auf Leinwand, doubliert, 37,5 x 29,5 cm (Innenmaß), 53,5 x 45,5 cm (Rahmen), links unten signiert und datiert "G. Morland pinxt. 1794". - Vom Blitz illuminierte romantische Landschaft mit knorriger Baumruine - Vor einem Unwetter schutzsuchend haben sich zwei Bauern an den Rand eines Gehölzes zurückgezogen. Über ihnen wird der schwarz verhangene Himmel von einem hell gleißenden Blitz durchzuckt. Die Szenerie ist bis in die Haare der Bauern hinein sturmbewegt. Den mächtigen ruinösen Baum, in welchen sich die stehende Bauernfigur hinein verlängert, meint man förmlich knarren und knacken zu hören. Die ganze Landschaft strebt in die Richtung, in welche die beiden Bauern - von sicherer Warte aus - gebannt blicken. Um das Tosen der entfesselten Naturgewalten noch zu unterstreichen, hat der liegende, in die Böschung eingefügte Bauer beruhigend die Hand erhoben. Jeweils auf ihre Weise in die Landschaft integriert, sind die beiden Bauern Teil der Natur, die sie mit ihren Instrumenten kultivieren. Zugleich aber auch stumme Zeugen jener nicht zu domestizierenden Kräfte, die die Natur selbst zum Aufstöhnen zu bringen scheint, wie es der sturmgepeitschte knorrige Baum eindrucksvoll vor Augen führt. Trotz der entfesselten Naturgewalten ist der betrachtende Mensch dennoch der eigentliche Protagonist des Bildes, dessen Sonderstellung zusätzlich durch das den Blick bindende Rot des Untergewandes des liegenden Bauern herausgestellt wird. George Morland greift hier die älteren Bildkonzepte der Pastorle und der Pittoreske auf, um sie auf meisterhafte Weise für das Erhabene zu öffnen, womit er - kurz vor der Jahrhundertwende - der traditionellen Bildsprache neue, die Romantik bestimmende Inhalte erschließt. zum Künstler George Morland wurde durch seinen Vater, der ebenfalls Maler war, bereits im Kindesalter zum Zeichnen und Kopieren angehalten. Das außergewöhnliche Talent des Sohnes führte dazu, dass er 1773 - im Alter von nur zehn Jahren - in der jährlichen Schau der Royal Academy ausstellte. Nach Beendigung der Lehre bei seinem Vater reiste Morland 1785 nach Calais und St-Omer, wo er sentimentale Genreszenen in der Art von Louis-Léopold Boilly malte. 1786 heiratete er Anne, die Schwester des Malers und Kupferstechers William Ward, der 97 von Morlands Bildern druckgrafisch umsetzte. Insbesondere durch seine moralischen Bilderfolgen in der Tradition von William Hogarth, wie "Laetitia" (Entführung und Fall eines Mädchens, 6 Bilder, gestochen von J. R. Smith) und "Der Deserteur" (4 Bilder, gestochen von G. Keating) erlangte Morland schnell große Beliebtheit, geriet durch eine ausufernde Lebensführung jedoch in Schulden. Er musste sich vor seinen Gläubigern auf das Land zurückziehen, was ab den 1790er Jahren zu einer Konzentration auf Darstellungen ländlicher Szenen führte, die zu den Höhepunkten seines Schaffens zählen. 1799 hielt er sich - abermals verschuldet - auf der Insel Wight verborgen, wo er Strand-, Fischer- und Schmugglerdarstellungen malte. Nach London zurückgekehrt, kam er ins Schuldgefängnis und verstarb dort. Morland war eng mit dem Maler William Armfield Hobday (1771-1831) befreundet, der Morland porträtierte. William Collins war sein inoffizieller Schüler, der später Morlands Biografie verfasst hat. (weniger anzeigen)

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