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Giacometti, Alberto: Alberto Giacometti - Material und Vision - Die Meisterwerke in Gips, Stein, Ton und Bronze,

Kunsthaus Zürich, Zürich, _.

4°, 237 S., mit zahlreichen teils ganzseitigen Farb- und s/w-Abbildungen, farbig illustr. original Pappband (Hardcover),

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Weckwerth, Helga (Zusammenstellung und Erläuterungen): Werner Weckwerth 1. Musik und Blumen, Ölbilder [Mappe mit 8 entnehmbaren Farbtafeln und Begleitheft]

Mohland Verlag D. Peters Nachf, Goldebek, 1999.

8 Taf., 14 S. ; 30,5 x 21 cm ; broschiert.

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Stridbeck, Johann und Winfried Löschburg: Die Stadt Berlin im Jahre 1690. Gezeichnet von Johann Stridbeck d. Jüngeren.

Edition Leipzig, Leipzig, 1981.

Nr. 200 / 1000. 20 Bl., 10, 20 S. : 20 farb. Abb. ; 42 cm; beigefarb. Flügelmappe mit mont. Deckelillustr. und lose einliegenden Tafeln, Begleitheft

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Wolbert, Klaus (Hrsg.): Kunst und Faschismus - Politik und Ästhetik im Nationalsozialismus und im italienischen Faschismus. Faschismus und Moderne,

Institut Mathildenhöhe (= Gesprächsforum Mathildenhöhe 3), Darmstadt, 1995.

Öffentliches Symposium im Ausstellungsgebäude Mathildenhöhe am 6. Mai 1994, Vorträge und Diskussionen,. 8°, 320 S. mit s/w-Abbildungen, illustr. original Kartonage (Paperback),

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Zaepernick, Gertraud (Herausgeber): Neuruppiner Bilderbogen der Firma Gustav Kühn. Gertraud Zaepernick. Mit e. Beitr. von Wilhelm Fraenger

Seemann, Leipzig, 1982.

2. Aufl. 63 S., 84 Bl. : überwiegend Ill. (z.T. farb.) ; 34x21 cm Leinenkassette

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Zaepernick, Gertraud (Herausgeber): Neuruppiner Bilderbogen der Firma Gustav Kühn. Gertraud Zaepernick. Mit e. Beitr. von Wilhelm Fraenger / Rosenheimer Raritäten Lizenzausgabe.

Rosenheimer Verlagshaus, Rosenheim, 1983.

63 S., 84 Bl. : überwiegend Ill. (z.T. farb.) 33*25 cm. OLeinenschuber., OBroschur.

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Küven, Robert [Robert Kuven]: Robert Küven [Robert Kuven]. 12 Bilder aus dem Naturschutzgebiet der Lüneburger Heide. Aquarelle von Robert Küven, Straßburg im Elsass

Verein Naturschutzpark e.V, Stuttgart und Hamburg, 1967.

12 Taf., 2 Bl. ; 29,5 x 23,5 cm ; Pp. ;

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Michl, Heribert / Kerstin Barwick-Braun / Werner Fenz: Heribert Michl - Bilder, Arbeiten auf Papier und Fotos 1957 bis 2008,

Ritter, Klagenfurt/Graz, 2008.

4°, 135 S. mit zahlreichen Farbabbildungen, farbig illustr. original Broschur,

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Löhneysen, Wolfgang von: Die Wirklichkeit im Bild von der Antike zur Gegenwart.

Königshausen und Neumann, Würzburg, 2004.

279 S. Mit zahlr. auch farb. Abb. Originalhardcover.

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Hänsch, Johannes (1875-1945): Rot blühende Kriegslandschaft mit totem Soldaten, 1918

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ARCADIA ART Johannes Friedrich Heinrich Hänsch (1875-1945), Rot blühende Kriegslandschaft mit totem Soldaten, 1918. Aquarell und Gouache auf Papier, 15 x 24,5 cm (Darstellung), 27 x 37 cm (Blattgröße / Rahmen), links unten monogrammiert und datiert "19JH18". - Papier leicht nachgedunkelt zum Werk Trotz des relativ kleinen Formats veranschaulicht das mit einem Binnenrahmen versehene Aquarell panoramaartig eine bis zum Horizont reichende flache Landschaft. So weit das Auge reicht blüht (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Johannes Friedrich Heinrich Hänsch (1875-1945), Rot blühende Kriegslandschaft mit totem Soldaten, 1918. Aquarell und Gouache auf Papier, 15 x 24,5 cm (Darstellung), 27 x 37 cm (Blattgröße / Rahmen), links unten monogrammiert und datiert "19JH18". - Papier leicht nachgedunkelt zum Werk Trotz des relativ kleinen Formats veranschaulicht das mit einem Binnenrahmen versehene Aquarell panoramaartig eine bis zum Horizont reichende flache Landschaft. So weit das Auge reicht blüht der Mohn in flammendem Rot. Dabei sind die Blüten allerdings nicht einzeln herausgearbeitet, wodurch eine nahezu zusammenhänge rote Fläche entsteht. Das leuchtende Rot wird vom vegetabilen Grün durchsetzt. Ein Komplementärkontrast, der eine intensive Farbwirkung erzeugt. In diesen Farbkontrast hinein bricht sich vom Mittelgrund her ein weißes Areal Bahn, das zum Bildvordergrund hin breiter wird und ein braunes Loch umgibt. In Blau gehalten liegt daneben der eigentliche Protagonist des Bildes, der bei der Betrachtung als erstes ins Auge fällt: Ein toter Soldat. Neben ihm ist sein Helm zu sehen, der das leere Innere offenbart. Die braune Hohlform korrespondiert mit dem Loch im Boden. Ein von heller Asche umgebener Granattrichter, der - wie der umgekehrte Helm - zum Zeichen des Todes wird. Die Arme des Soldaten weisen auf den Trichter, während der leere Helm die Schädelkalotte paraphrasiert und, wie der Trichter, das leere Dunkel des Todes thematisiert. Der Körper des Soldaten ist allerdings unversehrt und nicht - wie bei Otto Dix' Triptychon "Der Krieg" - ein zerstückelter Kadaver. Stattdessen aktiviert Johannes Hänsch die Landschaft und dabei insbesondere die Farbigkeit, um eine blühende Todeslandschaft zu veranschaulichen, die vom Granatrichter vorne bis zur aufsteigenden Rauchsäule am Horizont reicht. Ist der Körper des Soldaten unversehrt, so wirkt der emblematisch auch über den leeren Helm gesetzte Stacheldrahtverhau wie zerfetzt. Rechts im Bild scheint der Stacheldraht gar vor Entsetzen ,die Arme' zum Himmel auszustrecken. Vor dem Hintergrund dieser Allegorie wird auch der Gehalt des leuchtenden Rots deutlich: Die Landschaft ist blutdurchtränkt, förmlich ein Meer aus Blut und der einzelne unbekannte Soldat steht pars pro toto für alle auf dem Schlachtfeld Gefallenen. Das Sterben im Krieg ist kein Sterben in Gemeinschaft, sondern in Einsamkeit. Um die Vereinzelung im Tod hervorzugeben, hat Johannes Hänsch das Blau des Soldaten in der von seinem Körper vorgegebenen Achse im Bildmittelgrund in das rote Meer hineingesetzt. Als Meister der Landschafsmalerei gelingt es Hänsch eine ganz natürlich wirkende Landschaftsallegorie zu kreieren, die den Schrecken und das Sterben des Krieges veranschaulicht, ganz ohne die Brutalität des Krieges selbst darzustellen. Dieses singuläre ,Kriegerdenkmal' des unbekannten Soldaten ist das Gegenteil einer Heroisierung und dennoch bleibt die Würde des verstorbenen Soldaten durch die Unversehrtheit seines Körpers gewahrt. (weniger anzeigen)

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Conrad Kiesel (1846-1921): Die Blumengabe, um 1900

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ARCADIA ART Conrad Kiesel (1846-1921), Die Blumengabe. Öl auf Holz, 43 x 35 cm, 69 x 61 cm (Rahmen), links unten mit "Conrad Kiesel pxt [pinxit]" signiert, um 1900. In prunkvollem Goldstuckrahmen der Zeit. Rückseitig mit altem Aufkleber einer Londoner Galerie. - Größere, vom Künstler selbst vorgenommene Retuschen zur nachträglichen Aufhellung des Inkarnats. Das Gemälde ist in sehr gutem Zustand, der Rahmen partiell berieben und bestoßen. - Die Tiefe der Allegorie - Conrad Kiesel (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Conrad Kiesel (1846-1921), Die Blumengabe. Öl auf Holz, 43 x 35 cm, 69 x 61 cm (Rahmen), links unten mit "Conrad Kiesel pxt [pinxit]" signiert, um 1900. In prunkvollem Goldstuckrahmen der Zeit. Rückseitig mit altem Aufkleber einer Londoner Galerie. - Größere, vom Künstler selbst vorgenommene Retuschen zur nachträglichen Aufhellung des Inkarnats. Das Gemälde ist in sehr gutem Zustand, der Rahmen partiell berieben und bestoßen. - Die Tiefe der Allegorie - Conrad Kiesel veranschaulicht auf den ersten Blick Flora, die Göttin der Blüte und des Frühlings, und doch fügt sich die dargestellte Figur nicht in die überlieferte Ikonografie. Flora hat weder schwarzes Haar noch trägt sie einen Lorbeerkranz. Von der traditionellen Bildsprache ausgehend, schafft Conrad Kiesel eine neuartige Allegorie, die neben dem sich entfaltenden Leben auch Eros, Tod und die über den Tod triumphierende Kunst in sich einbindet. Die Blumen veranschaulichen das aufblühende Leben, dessen Schönheit in der jungen Frau vor Augen steht. Die Blumen scheinen sich ihr förmlich zuzuwenden und ihr antikisierendes graublaues Gewand weist eine den Blüten verwandte Faltenstruktur auf, so dass es seinerseits wie ein Blütenkelch wirkt, aus dem die jugendliche Schönheit hervorgeht. Dabei lässt das Gewand nicht allein einen Blick auf ihren Oberarm zu, der zur Imagination der Schulter und dem Nachvollzug der eleganten Halslinie animiert, dort, wo die beiden rosafarbenen Chrysanthemen die jugendliche Schönheit ,anschauen', ist das Gewand durchscheinend, so dass ihre Brust in einem Spiel von Ver- und Enthüllung sichtbar wird. Das vom Eros durchwaltete aufblühende Leben wird vom schwarzen Haar und den dunklen Augenhöhlen konterkariert, mit denen allegorisch die Dimension des Todes in das Motiv hineingetragen wird. Die junge Frau ist aber auch mit dem Lorbeerkranz des ewigen Ruhms bekrönt, so dass aus der Flora eine Viktoria wird, die veranschaulicht, dass der Ruhm den Tod überwindet. Zugleich ist der Lorbeerkranz aber auch ein Symbol für die Dichtkunst, was die junge Dame zur Personifikation der Poesie und Inspiration macht und als Muse perspektiviert. Vor diesem Ewigkeitsaspekt, der auf die Kunst selbst bezogen ist, wirkt der gelbliche Fond wie ein Goldgrund, vor dem die junge Frau wie eine Heilige erscheint. Conrad Kiesel war vor allem ein äußerst gefragter Porträtist. Bei diesem Gemälde, bei dem er keinem Porträtauftrag nachkam, hatte er die Freiheit, ganz seinen eigenen Bildideen zu folgen. Er schuf eine vielschichtige Allegorie, deren geheimnisvolle Attraktionskraft darin besteht, sich nicht endgültig auflösen zu lassen. Das Gemälde ist eine Auskoppelung und allegorische Zuspitzung seines Bildes ,Die Margareten' in der Manchester Art Gallery, das in Variation auch von der Königlichen Porzellan-Manufaktur (KPM) in Malerei umgesetzt worden ist. Während die orientalische Schönheit dort die Blumen feilbietet, entnimmt die junge Frau auf unserem Bild dem Strauß mit eleganter Geste zwei gelbe Blumen, um sie jenem darzureichen, den ihr Blick auserwählt hat und dessen Namen der sinnlich geöffnete Mund bereits auszusprechen scheint. Der Wandel von der orientalischen Schönheit zur Allegorie erklärt die zur Aufhellung des Inkarnats vorgenommenen Retuschen. Diese Sensibilität für die Farbe zeigt sich auch in der Entscheidung, die junge Frau zwei gelbe Blumen aus dem ansonsten rosafarbenen Strauß entnehmen zu lassen. Im Verbund mit dem Graublau des Gewandes entsteht dadurch eine subtile in sich austarierte Farbspannung. (weniger anzeigen)

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Königliche Porzellan-Manufaktur KPM: Madonna del Dito. Bildplatte

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ARCADIA ART KPM, Madonna del Dito, oval, slightly curved porcelain picture plate by KPM Berlin in fine polychrome onglaze painting, 27 x 22 cm (plate size), 33 x 28.5 cm (frame), unsigned, press mark from 1825, probably last third of the 19th century. Gold moulded wooden frame of the period. - Minimal loss of paint to the margins, period frame somewhat rubbed and with a superficial hairline crack to the front. About the artwork The type of the Madonna del Dito (Madonna with the Finger) (mehr anzeigen)

ARCADIA ART KPM, Madonna del Dito, oval, slightly curved porcelain picture plate by KPM Berlin in fine polychrome onglaze painting, 27 x 22 cm (plate size), 33 x 28.5 cm (frame), unsigned, press mark from 1825, probably last third of the 19th century. Gold moulded wooden frame of the period. - Minimal loss of paint to the margins, period frame somewhat rubbed and with a superficial hairline crack to the front. About the artwork The type of the Madonna del Dito (Madonna with the Finger) goes back to a painting by Carlo Dolci, now lost. Dolci painted it in the middle of the 17th century on copper, which gives the painting the character of fine enamel. This effect is enhanced by painting on porcelain. As if by soft-focus, Mary's lovely face appears almost transfigured, but at the same time it shows a precision that emphasises the delicacy of her features with sharp contours. Only porcelain painting can achieve the effect of melting softness with such precision, and here it has been achieved to perfection. In an oval field, Mary appears dressed in a cobalt blue mantle against a dark brown background. The robe forms a kind of niche from which her face shines out. Her eyelids are half closed, suggesting that she is lost in thought. According to Luke, "But Mary kept all these words in her heart, and gave much thought to them" (Lk 2:19), meditating on the divine grace that had been bestowed on her, giving her beauty an unfathomable depth. As the chosen Mother of God, Mary's perfect beauty is at the same time a purity untainted by the Fall. She is the temple of God, which is itself holy, as the delicate halo around her head makes clear. The brown tone of the background, lightened to ochre, is echoed in the brown undergarment, under which Mary's finely drawn golden hair is visible. The dominant blue, which adds to the depth, is also symbolic: it represents heaven and identifies Mary as the Queen of Heaven, crowned by the aura of a halo. Her hands, clasped as if in prayer, are wrapped in the celestial robe, only the finger that gives the name to the picture peeps out from under the mantle, giving the Mother of God something human but also something divine, since she touches the celestial blue with her finger and influences it with her touch. An effective power that makes Mary a great intercessor. Last but not least, the fingertip with the convincingly depicted fingernail is also an expression of the precision of the fine painting before the eye. While painting on copper plates, which is comparable in its aesthetic effect, was widespread especially in the 17th and early 18th centuries, painting on porcelain had its heyday in the second half of the 19th century and was brought to perfection in the Königliche Porzellan-Manufaktur Berlin (KPM). (weniger anzeigen)

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Themistokles von Eckenbrecher (1842-1921): Norwegischer Kiefernhain, 1901

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ARCADIA ART Themistokles von Eckenbrecher (1842 Athen - 1921 Goslar), Norwegischer Kiefernhain, 1901. Aquarell auf blaugrünem Papier, 30 x 22 cm. Eigenhändig signiert, datiert und ortbezeichnet "TvE. Fagermes [d.i. Fagermes]. 26.6.[19]01." - leichte durchgehende Knickspur am linken Rand, sonst in gutem Erhaltungszustand zum Kunstwerk Themistokles von Eckenbrecher reiste immer wieder nach Norwegen, um dort die ihn faszinierende Natur zu studieren. So hielt er sich auch im Jahre 1901 in (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Themistokles von Eckenbrecher (1842 Athen - 1921 Goslar), Norwegischer Kiefernhain, 1901. Aquarell auf blaugrünem Papier, 30 x 22 cm. Eigenhändig signiert, datiert und ortbezeichnet "TvE. Fagermes [d.i. Fagermes]. 26.6.[19]01." - leichte durchgehende Knickspur am linken Rand, sonst in gutem Erhaltungszustand zum Kunstwerk Themistokles von Eckenbrecher reiste immer wieder nach Norwegen, um dort die ihn faszinierende Natur zu studieren. So hielt er sich auch im Jahre 1901 in Norwegen auf und erblickte am 26. Juni nahe dem südnorwegischen Städtchen Fagernes in der sommerlichen Abendsonne einen kleinen Kiefernhain, den er umgehend als Aquarell festhielt. Dabei stellte er die auf einer kleinen Kuppe wachsenden Bäume vor dem Hintergrund frei, so dass die Kiefern das Bild ganz bestimmen und sich zu einem spannungsvollen Motiv zusammenschließen. Die Spannung resultiert aus einem Form- und Farbkontrast. Die in die Höhe wachsenden Stämme verbinden sich zu einer vertikalen Struktur, die von den ausgreifenden Ästen und dem flächenartig dargestellten Nadelbesatz horizontal durchdrungen wird. Diese strukturelle Spannung wird durch den Farbkontrast der braunrötlich changierenden Stämme und Äste und dem grüntonalen Nadelwerk noch intensiviert. Themistokles von Eckenbrecher verwendet die beobachtete Naturszenerie aber nicht als inspirierende Vorlage für ein sich von der Motivik ablösenden Farb- und Formreigen und beschreitet damit den Weg einer abstrahierenden Moderne, ihm geht es um die Natur selbst. Ihre innere Lebendigkeit soll zum Vorschein gebracht und durch das Kunstwerk ästhetisch zugänglich werden. Gerade um die innere Lebendigkeit der Natur vor Augen stellen, wählt von Eckenbrecher die Technik des Aquarells, bei der die einzelnen Details, wie die Nadeln, nicht akribisch ausgearbeitet werden, sondern eine die Kontraste miteinander verbindende fließende Bewegung entsteht. Die Bäume scheinen die gewundenen Stämme aus ihrer eigenen inneren Kraft so geformt zu haben, wie sie gewachsen sind und damit jene spannungsvollen Lineaturen erzeugt, die der Künstler ins Bild gesetzt hat. Die innere Kraft setzt sich in die Äste und Zweige hinein fort und kulminiert in dem nach oben ausschwingenden Nadelbewuchs. Dabei wirken die von der Abendsonne beschienenen Stämme als ob sie von innen aufglühen würden, was der gewachsenen Bewegung eine beinahe dramatische Dimension verleiht. Durch das Kunstwerk gibt sich die Natur selbst als Kunst zu erkennen. Um die Natur als Kunst im Kunstwerk sichtbar werden zu lassen, stellt von Eckenbrecher die Baumgruppe frei, so dass sie sich durch eine umfassende Konturlinie nach außen hin abgrenzt und zu einer flächenmäßigen Einheit zusammenschließt, die mit dem blaugrünlichen Aquarellpapier ein Figur-Grund-Verhältnis eingeht. Das Figur-Grund-Verhältnis stellt die ornamentale Qualität des natürlichen Kunstwerks heraus, was den Kunstwerkcharakter der Baumgruppe zusätzlich forciert. Mit der Darlegung von Themistokles von Eckenbrechers künstlerischer Idee und ihrer Realisation ist deutlich geworden, dass es sich bei dem vorliegenden Aquarell nicht um eine Naturstudien im Sinne einer visuellen Notiz des Künstlers handelt, die dann möglicherweise in einen größeren Werkzusammenhang eingeht, sondern um ein ganz eigenständiges Kunstwerk. Daher hat von Eckenbrecher das Aquarell signiert. Zudem ist es ortsbezeichnet und mit einem tagesgenauen Datum versehen, was bestätigt, dass sich ihm dieses Kunstwerk der Natur an diesem Ort zu dieser Zeit auf eben diese Weise dargeboten hat. Zugleich verdeutlicht die Datierung und auch die Ortbezeichnung, dass das Kunstwerk der Natur in die Sphäre der Kunst überführt damit der Zeit des Naturortes enthoben worden ist. [...] (weniger anzeigen)

1200.00 EUR

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Rudolf Hayder (1. Hälfte 20. Jh.): Reiher. Farbholzschnitt

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ARCADIA ART Rudolf Hayder (tätig in der 1. Hälfte 20. Jh.), Reiher. Farbholzschnitt auf dünnem Japanpapier, 24 x 29 cm (Darstellung), 29 x 36 cm (Blattmaß), rechts unten mit "R. Hayder" handsigniert und als "Reiher" handbetitelt. Links unten handvermerkt "Orig.[inal] Holzschnitt, Handabdruck". - In den Randbereichen etwas und sehr vereinzelt in der Darstellung stockfleckig, minimales Loch über der Signatur, Knickspuren. Rückseitig an den Rändern mit Falzresten einer alten Montage. zum (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Rudolf Hayder (tätig in der 1. Hälfte 20. Jh.), Reiher. Farbholzschnitt auf dünnem Japanpapier, 24 x 29 cm (Darstellung), 29 x 36 cm (Blattmaß), rechts unten mit "R. Hayder" handsigniert und als "Reiher" handbetitelt. Links unten handvermerkt "Orig.[inal] Holzschnitt, Handabdruck". - In den Randbereichen etwas und sehr vereinzelt in der Darstellung stockfleckig, minimales Loch über der Signatur, Knickspuren. Rückseitig an den Rändern mit Falzresten einer alten Montage. zum Kunstwerk Im Rahmen des französischen Japonismus wurde der im asiatischen Raum verbreitete Farbholzschnitt für die westliche Kunst wiederentdeckt. Die damaligen Künstler, wie Édouard Manet, Claude Monet, Edgar Degas, Paul Gauguin und Vincent van Gogh, inspirierte neben der kulturellen Prägung, vor allem die Flächigkeit der Bildräume. Damit wurden die Farbholzschnitte zum wichtigen Moment bei der Ausprägung der vom Impressionismus begründeten modernen Bildauffassung. Und auch bei den "Reihern" von Rudolf Hayder ist die flächenmäßige Entwicklung des Bildraums für die Bildwirkung entscheidend. Die vom Schilf umgebenden Reiher werden vom gelben Fond des Sees hinterfangen, an den sich der dunkle blaugrünliche Streifen des anderen Ufers und darüber der in hellerem Blaugrün gehaltenen Himmel anschließen. Formal gesehen handelt es sich um eine Abfolge von Flächen, die durch die motivische Rückbindung allerdings eine Raumwirkung in der Flächigkeit entfalten. Diese Räumlichkeit in der Fläche erzeugt eine intensive Bildwirkung. Hayder steigert diese Wirkung durch den aufflammenden See. Farblich wird das Wasser zu einem Sonnenuntergang. Das Gelb färbt sich zum Ufer hin rotbraun, um dann in einem Braunrot auszuklingen, während das Ufer ein wasserartiges Türkis aufweist. Dass diese Farbstimmung etwas Ephemeres hat, wird von den meisterhaft ausgeführten Wasserreflexionen des Schilfs und der Beine der Reiher veranschaulicht. In Japan wird dem Reiher eine wichtige Bedeutung beigemessen. Ihm wurde nachgesagt, über 1000 Jahre alt werden zu können. Daher gilt er als Symbol der Langlebigkeit. Zudem heißt es, er würde im Leben nur einen Partner wählen, weshalb er auch für die Treue einsteht. Ohne diese Bedeutungen direkt aufzugreifen, entwickelt Hayder eine Beziehung der Reiher untereinander. Links stehen zwei der Vögel mit gerecktem Hals, während das Tier ihnen gegenüber seinen Kopf eingezogen hat. Es entsteht eine für den Betrachter nicht zu entschlüsseln Dialogizität, die wiederum vom flammenden Wasser befeuert wird. (weniger anzeigen)

320.00 EUR

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Olberg, Jörg (*1956): Agonie

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ARCADIA ART Jörg Olberg (*1956 Dresden), Agonie, 1987. Radierung, E.A. (Auflage 30 Stück), 24 x 17 cm (Darstellung), 46 x 37 cm (Blattgröße), jeweils in Blei unten rechts mit "Olberg" signiert und mit "IX [19]87" datiert, unten links als "E.A. [Epreuve d'Artiste]" bezeichnet. - minimale Knick- und Staubspuren im breiten Rand - Die Architektur des Verfalls - zum Kunstwerk Jörg Olberg zieht hier gleichsam die Summe seines künstlerischen Studiums der Berliner Ruinen, die noch bis weit (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Jörg Olberg (*1956 Dresden), Agonie, 1987. Radierung, E.A. (Auflage 30 Stück), 24 x 17 cm (Darstellung), 46 x 37 cm (Blattgröße), jeweils in Blei unten rechts mit "Olberg" signiert und mit "IX [19]87" datiert, unten links als "E.A. [Epreuve d'Artiste]" bezeichnet. - minimale Knick- und Staubspuren im breiten Rand - Die Architektur des Verfalls - zum Kunstwerk Jörg Olberg zieht hier gleichsam die Summe seines künstlerischen Studiums der Berliner Ruinen, die noch bis weit in die 80er Jahre hinein im Stadtbild präsent waren. Mit seinem Werk "Agonie" schafft er eine Allegorie des Verfalls. In der Schuttlandschaft positioniert, wächst vor dem Betrachter ein ruinöses Haus empor und ragt - wie der Turmbau zu Babel - in den Himmel hinein, wo das Dach und der Giebel hell von der Sonne beschienen werden. Aber bereits das Dach zeigt größtenteils nur noch die Sparren und wird der Blick weiter nach unten geführt, löst sich das Gebäude zusehends auf, wobei die in alle Richtungen ragenden Balken wie gesplitterte Knochen wirken. Langsam aber unaufhaltsam - in Agonie - wird das Haus in sich zusammenstürzen und nur noch den Grabhügel seiner selbst ausmachen. Dabei bilden der kleinteilige Steinverbund und der Putz eine musterförmige Ornamentalität des Verfalls. Aus der Gegenbewegung von Aufwachsen und Einstürzen speist sich die Bildspannung, die von der dramatischen Wolkenbildung noch gesteigert wird. Die Wolkenwirbel gemahnen an eine Weltlandschaft, wie sie mit Albrecht Altdorfers Alexanderschlacht (1529) vor Augen steht. Und die Ruine - dies ist der weitergehende allegorische Gehalt - steht pars pro toto für die Welt als solche ein. Damit schafft Olberg ein modernes memento mori in architektonischer Formensprache, das ein Schlüsselwerk seines frühen Oeuvres darstellt. zum Künstler Gebürtig aus Dresden absolvierte Jörg Olberg eine Goldschmiedelehre und ein Architekturstudium in Weimar und studierte anschließend Grafikdesign an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee. Seit dem Abschluss 1986 ist er in Berlin freiberuflich als Künstler tätig. Über sein Oeuvre hinweg widmet sich Olberg der Berliner Stadtlandschaft, wobei ihn in seinem Frühwerk die in den 80er Jahre immer noch präsente ruinöse Seite Berlins faszinierte. (weniger anzeigen)

260.00 EUR

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Roder, Heinz (1895-1965): Mittelgebirgslandschaft mit Felsen, 1934

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ARCADIA ART Heinz Roder (1895-1965), Mittelgebirgslandschaft mit Felsen, Öl auf Malkarton, 30 x 40 cm (Sichtmaß), 40 x 50 cm (Rahmen), unten rechts signiert und "[19]34" datiert. In dekorativem Stuckrahmen der Zeit. - kleine Abplatzung im unteren linken Randbereich, Craquele im oberen Bereich zum Werk Heinz Roder veranschaulicht eine Mittelgebirgslandschaft, die allerdings kein Bergpanorama oder einen Ausblick in die Ferne zeigt. Er versetzt uns an einen etwas unterhalb der Baumgrenze (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Heinz Roder (1895-1965), Mittelgebirgslandschaft mit Felsen, Öl auf Malkarton, 30 x 40 cm (Sichtmaß), 40 x 50 cm (Rahmen), unten rechts signiert und "[19]34" datiert. In dekorativem Stuckrahmen der Zeit. - kleine Abplatzung im unteren linken Randbereich, Craquele im oberen Bereich zum Werk Heinz Roder veranschaulicht eine Mittelgebirgslandschaft, die allerdings kein Bergpanorama oder einen Ausblick in die Ferne zeigt. Er versetzt uns an einen etwas unterhalb der Baumgrenze angesiedelten Ort auf der Kuppe einer Anhöhe. Die in den Hintergrund hinein absteigenden Tannen verdeutlichen, dass es dort wieder bergab gehen wird. Anstelle der Aussicht in die umliegende Landschaft erhebt sich im Bildvordergrund ein mächtiger Felsen, der zusammen mit den Tannen das Blickfeld begrenzt. Roder wandelt die üblicherweise weite Gebirgslandschaft in eine nahsichtige Szenerie und folgt damit der sogenannten gesperrten Landschaft des 18. Jahrhunderts, die den Blick im Nahbereich hält, um die Intimität der dargestellten Idylle zu steigern. Hier sehen wir jedoch nicht einen locus amoenus, den lieblichen Ort eines wiederhergestellten Paradieses, sondern beschauen die mit dem mächtigen Felsen durchaus raue, von archaischen Kräften geprägte Landschaft wie sie sich im Spiel der Farben darbietet. Mit den blaugrauen Felsen und den ockergelben Gräsern ist dabei der Blau-Gelb Komplementärkontrast leitend, in den sich auch der Himmel einfügt. Hinzu kommt das sich mit dem moosartigen Bewuchs des Felsens verbindende Dunkelgrün der Tannen. Mit einer stark reduzierten Palette gelingt es Roder, eine in sich spannungsreiche Farbharmonie zu erzeugen, in die auch der Kontrast der Beschaffenheit der Landschaft eingeht: Die filigranen weichen Gräser umfließen die harte Felsformation. Diese materiellen Qualitäten evoziert Roder mit einem freien, beinahe skizzenhaften impressionistischen Duktus. Die Gräser sind vertikal ausgerichtete schnelle Strichfolgen, während die Felsen aus horizontalen Strichschichtungen bestehen. Dadurch entsteht ein fluktuierendes Moment, das der Landschaft ihre spezifische Lebendigkeit verleiht und die Aura des dargestellten Ortes ins Bild setzt. (weniger anzeigen)

380.00 EUR

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Fuchs, Ernst: Die verlorene Spur, 1972

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ARCADIA ART Ernst Fuchs (1930 Wien - 2015 ebd.), Die verlorene Spur, 1972. Vernis mou und Aquatintaradierung, 46,8 x 36,4 cm (Plattengröße), 66 x 50 cm (Blattgröße), 69,5 x 53,5 cm (Rahmen), WVZ Hartmann Nr. 185 Id, in Blei rechts unten mit "Ernst Fuchs" handsigniert, rechts unten mit "II/XXV" handnummeriert und als "E.A. [Epreuvre d'Artist]" bezeichnet. Papier mit Trockenstempel. Hinter Glas gerahmt. - Im breiten Rand wenige minimale Knickspuren, der Rahmen mit sehr vereinzelten (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Ernst Fuchs (1930 Wien - 2015 ebd.), Die verlorene Spur, 1972. Vernis mou und Aquatintaradierung, 46,8 x 36,4 cm (Plattengröße), 66 x 50 cm (Blattgröße), 69,5 x 53,5 cm (Rahmen), WVZ Hartmann Nr. 185 Id, in Blei rechts unten mit "Ernst Fuchs" handsigniert, rechts unten mit "II/XXV" handnummeriert und als "E.A. [Epreuvre d'Artist]" bezeichnet. Papier mit Trockenstempel. Hinter Glas gerahmt. - Im breiten Rand wenige minimale Knickspuren, der Rahmen mit sehr vereinzelten bestoßenen Stellen. - Die Heilige Nacht als realer Traum - Ernst Fuchs verwendet hier die druckgrafische Technik der im 19. Jahrhundert von Félicien Rops wiederdeckten Weichgrundätzung, die auch ,Vernis mou' genannt wird. Bei diesem Verfahren wird die mit einer wachsweichen Beschichtung versehene Druckplatte mit einem Papier abgedeckt, auf welches die Zeichnung aufgetragen wird, die sich in den Untergrund eindrückt. Dies bewirkt einen weichen Strich und die Übertragung der Papierkörnung auf die Druckplatte. In Kombination mit der Aquatintaradierung erzeugt Fuchs eine äußerst malerische Wirkung mit einer intensiven Farbflächigkeit. Wir stehen in einem nächtlichen Tannenwald aus Weihnachtsbäumen. Die brennenden Kerzen verbinden sich mit den funkelnden Sternen und den weißen Schneeflocken zu einem den Nachthimmel erfüllende Lichtgestöber, während der Schnee seinerseits eine weißbläuliche Leuchtkraft entfaltet. Am Himmel erscheint das Antlitz Christi mit den Einstichen der Dornenkrone auf der Stirn. Mit geschlossenen Augen scheint Christus die Welt zu träumen. Auch im Schnee sind zwei Gesichter mit ebenfalls geschlossenen Augen zu sehen, die in ihrer Tiefenerstreckung die Oberfläche der Welt bilden. Auf sie stürzt wortwörtlich der Weihnachtsstern hinab. Weihnachten erscheint Gott nicht allein über der Welt, er wird in der Welt selbst präsent, was Fuchs durch den immensen Fußabdruck vor Augen führt. Er nennt das Blatt ,Die verlorene Spur', doch die Spur wird im Bild nicht verwehen, sie muss allerdings aufgefunden und erkannt werden, dann zeigt sich auch, dass die Spur mehr als eine Spur ist; sie ist selbst, wie es die Stufen des Hackens veranschaulichen, der Weg. Der einzige Weg im Bild, der als motivische Umkehrung der Himmelsleiter zu Gott führt. Mit seiner bildlichen Darstellung der Heiligen Nacht gelingt es Ernst Fuchs, das die Welt erlösende Vermittlungsgeschehen jenseits der herkömmlichen Ikonografie auf eine ebenso inspirierende wie geheimnisvolle Weise zu veranschaulichen. (weniger anzeigen)

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Fischer-Cörlin, Ernst Albert (1853-1932): Fütterung der Kätzchen, 1893

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ARCADIA ART Ernst Albert Fischer-Cörlin (1853 Körlin - 1932 Persante). Fütterung der Kätzchen, 1893. Bleistift auf Malkarton, 38 x 29 cm. Links unten eigenhändig signiert und datiert "E[rnst] A[lbert] Fischer=Cörlin 1893." - lichtrandig, etwas angestaubt und minimal stockfleckig - Die kleine Katzenmutter - zum Kunstwerk Wohl Tochter, Mutter und Großmutter haben sich im Sonnenlicht versammelt, um einen Wurf Kätzchen zu füttern. Die Mutter und die Großmutter halten die quirlig (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Ernst Albert Fischer-Cörlin (1853 Körlin - 1932 Persante). Fütterung der Kätzchen, 1893. Bleistift auf Malkarton, 38 x 29 cm. Links unten eigenhändig signiert und datiert "E[rnst] A[lbert] Fischer=Cörlin 1893." - lichtrandig, etwas angestaubt und minimal stockfleckig - Die kleine Katzenmutter - zum Kunstwerk Wohl Tochter, Mutter und Großmutter haben sich im Sonnenlicht versammelt, um einen Wurf Kätzchen zu füttern. Die Mutter und die Großmutter halten die quirlig verspielten Tiere auf den Armen, während das junge Mädchen zwei der vier Kätzchen mit Gebäck füttert. Zusätzlich steht ein kleiner Milcheimer und eine Schale Milch bereit. Die Frauen und das Mädchen betrachten die possierlichen, noch blinden Tiere bei der Nahrungsaufnahme. Eine aus dem Alltag gegriffene Szenerie, die aber auch eine allegorische Dimension beinhaltet und die mütterliche Fürsorge zur Darstellung bringt. Es sind drei Generationen gezeigt, wobei die Großmutter und die Mutter bereits Mütter sind. Sie bieten der Jüngsten die Kätzchen nicht allein dar, sondern gewahren voll stolzer Aufmerksamkeit auch die mütterliche Fürsorge, welche die Kleinste den Kätzchen entgegenbringt. Wie die Kätzchen wird auch sie heranwachsen und selbst zur Mutter werden, so dass das Bild auch eine Allegorie auf das immer wieder neu beginnende Leben ist. Dazu passend scheint von rechts die Morgensonne ins Bild. Die Lichtqualität mit ihren hellen und dunklen Flächen hat Fischer-Cörlin meisterhaft mit dem schraffierend eingesetzten Bleistift herausgearbeitet, was sich besonders im Gesicht der Mutter und dem Geflecht ihres Hutes zeigt. Obwohl das Fachwerkhaus im Hintergrund einzig angelegt ist, handelt es sich nicht um eine Skizze, sondern um eine ausformulierte Bildidee und damit um ein eigenständiges und dementsprechend signiertes und datiertes Kunstwerk. zum Künstler Ernst Albert Fischer-Cörlin studierte an der Berliner Akademie der Künste bei Eduard Daege und Julius Friedrich Anton Schrader. Anschließend war er sechs Jahre lang Meisterschüler bei Anton von Werner und gehörte - bei größeren Aufträgen - wohl auch zu Werners Mitarbeitern. Nach dem Abschluss der Akademie war er als freischaffender Künstler in Berlin tätig. Von 1877 bis 1892 nahm er an der Ausstellung der Preußischen Akademie, ab 1893 an der Großen Berliner Kunstausstellung teil und beschickte auch die Große Dresdener Kunstausstellung. Daneben wurde Fischer-Cörlin zum gefragten Illustrator, der unter anderem mehrere Stollwerck-Alben mit seinen Bildern ausstattete. Zudem war er ein Virtuose der künstlerischen Gestaltung von Taufbriefen, Diplomen und Urkunden jeglicher Art. Auswahlbibliographie Thieme-Becker. Allgemeines Lexikon der Bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart. Begründet von Ulrich Thieme und Felix Becker. Band 12: Fiori-Fyt, Leipzig 1916, S. 20. Sauer. Allgemeines Künstlerlexikon. Die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker (AKL). Band 40, München u. a. 2004, S. 422. (weniger anzeigen)

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Meyerheim, Paul (1842-1915): Studienblatt mit Torso, Händen und Schirm

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ARCADIA ART Paul Friedrich Meyerheim (1842 Berlin - 1915 ebd.). Studienblatt mit Damentorso, Händen und Schirm. Bleistift auf Papier, 27,5 x 22,5 cm (Sichtmaß), 23 x 29cm (Blattgröße), 44,5 x 34,5 cm (Passepartout), rechts unten mit Signaturstempel als "Paul Meyerheim Nachlass" gekennzeichnet. - etwas fleckig und mit leichteren Knickspuren - Die Charakteristik des Unscheinbaren - zum Kunstwerk Wie sein enger Freund und Mentor Adolph von Menzel war auch der eine Generation jüngere (mehr anzeigen)

ARCADIA ART Paul Friedrich Meyerheim (1842 Berlin - 1915 ebd.). Studienblatt mit Damentorso, Händen und Schirm. Bleistift auf Papier, 27,5 x 22,5 cm (Sichtmaß), 23 x 29cm (Blattgröße), 44,5 x 34,5 cm (Passepartout), rechts unten mit Signaturstempel als "Paul Meyerheim Nachlass" gekennzeichnet. - etwas fleckig und mit leichteren Knickspuren - Die Charakteristik des Unscheinbaren - zum Kunstwerk Wie sein enger Freund und Mentor Adolph von Menzel war auch der eine Generation jüngere Paul Meyerheim ein genauer und ebenso humorvoller Beobachter des Alltäglichen. Beide hielten oftmals scheinbar gänzlich Nebensächliches fest, das - künstlerisch ins Bild gesetzt - jedoch seine Charakteristik für die Gesellschaft und das Allgemeinmenschliche entfaltet. Den in Berlin von Daniel Nikolaus Chodowiecki initiierten Realismus, im Detail des Alltäglichen das Charakteristische zu gewahren und herauszustellen, verfolgt Menzel auf eine geradewegs exzessive Weise und wird auch von Meyerheim praktiziert. Das vorliegende Blatt ist geradewegs ein Musterbeispiel für die Beobachtung derartiger Alltäglichkeiten. Wir sehen, wie eine Dame einen Zierknauf auf die Spitze eines Sonnenschirms schraubt. Obwohl der Körper realistisch ausgeformt und aufgrund der gekonnten Licht- und Schattengestaltung im Sonnenlicht situiert ist, sind der Kopf und der Unterkörper nicht mit dargestellt. Dies hat eine Konzentration auf die gezeigte Handlung zur Folge, die durch das Weglassen des einzig angedeuteten Kopfes zudem eine Eigenständigkeit gewinnt. Die Handlung ist eben nicht für eine ganz bestimmte Person charakteristisch, sondern wird so oder so ähnlich von jeder Dame mit einem solchen Schirmproblem auf diese Weise ausgeführt werden. Bereits durch die Darstellungsmethode wird also das charakteristische Besondere zu etwas Allgemeingültigem. Sehen wir die ausgeführte Handlung vor dem Oberkörper der Dame, so hat Meyerheim vor dieser Szenerie einzig die Handlung als solche zur Darstellung gebracht. Durch dieses Heranzoomen scheinen die handelnden Hände vor den Augen des Betrachters zu schweben. Sie wirken, als würden Sie eine Art Zauberei vollziehen, bei der die Finger der einen Hand elegant mit der Kugel des Knaufs hantieren. In dieser nebensächlichen, gänzlich zweckorientierten Handlung zeigt sich also die Eleganz und das Geschick der Damenwelt und zugleich das menschliche Bedürfnis sich mit dem schattenspendenden Schirm vor der Sonne zu schützen. zum Künstler Paul Meyerheim entstammt einer Künstlerfamilie. Sein Vater, Friedrich Eduard Meyerheim, ist ebenso Maler wie seine Onkel Hermann und Wilhelm, während seine Mutter, Caroline Friederike, der Bruder des Bildhauers Friedrich Drake ist. Nach einem ersten Kunstunterricht seitens des Vaters, studierte Paul Meyerheim von 1857 bis 1860 an der Berliner Akademie der Künste, wo ihn der Tiermaler Teutwart Schmitson stark prägte. Mit gerade einmal 18 Jahren begann Meyerheim ab 1860 auf der Großen Berliner Kunstaustellung Werke zu präsentieren, die ihm als Künstler Anerkennung verschafften. Mit der Verleihung der Goldmedaille für sein Werk Menagerie im Pariser Salon von 1866 gelang ihm auch der internationale Durchbruch. Nach Studienreisen in die Schweiz, nach Belgien und nach Holland hielt sich Meyerherim 1865/66 ein Jahr in Paris auf, um insbesondere die neue realistische Kunst eines Gustave Courbet und die in der Natur entstandene Landschaftsmalerei der Schule von Barbizon zu studieren. Anschließend widmete er sich selbst vor allem der Landschaftsmalerei und reiste mehrfach in die Alpen, wohin ihn sein enger Freund Adolph Menzel begleitete. Mit Menzel verband ihn auch die Vorliebe für Tierdarstellungen. Aus den gemeinsamen Studien im Berliner Zoo erwuchsen neben zahlreiche Tierdarstellungen auch Meyerheims Wandmalereien für das Antilopenhauses. Aufgrund seiner virtuosen Meisterschaft in der Tiermalerei wurde er 1883 zum [...] (weniger anzeigen)

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Stridbeck, Johann und Winfried Löschburg: Die Stadt Berlin im Jahre 1690. Gezeichnet von Johann Stridbeck d. Jüngeren.

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Wolbert, Klaus (Hrsg.): Kunst und Faschismus - Politik und Ästhetik im Nationalsozialismus und im italienischen Faschismus. Faschismus und Moderne,

Institut Mathildenhöhe (= Gesprächsforum Mathildenhöhe 3), Darmstadt, 1995.

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Zaepernick, Gertraud (Herausgeber): Neuruppiner Bilderbogen der Firma Gustav Kühn. Gertraud Zaepernick. Mit e. Beitr. von Wilhelm Fraenger

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Zaepernick, Gertraud (Herausgeber): Neuruppiner Bilderbogen der Firma Gustav Kühn. Gertraud Zaepernick. Mit e. Beitr. von Wilhelm Fraenger / Rosenheimer Raritäten Lizenzausgabe.

Rosenheimer Verlagshaus, Rosenheim, 1983.

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Küven, Robert [Robert Kuven]: Robert Küven [Robert Kuven]. 12 Bilder aus dem Naturschutzgebiet der Lüneburger Heide. Aquarelle von Robert Küven, Straßburg im Elsass

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Löhneysen, Wolfgang von: Die Wirklichkeit im Bild von der Antike zur Gegenwart.

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Hänsch, Johannes (1875-1945): Rot blühende Kriegslandschaft mit totem Soldaten, 1918

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Fuchs, Ernst: Die verlorene Spur, 1972

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Kirkeby, Per: Fortgesetzter Text / Hinweise - Essays, (mit dem original lithographierten Umschlag),

Gachnang & Springer, Bern/Berlin, 1985.

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Fischer-Cörlin, Ernst Albert (1853-1932): Fütterung der Kätzchen, 1893

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Meyerheim, Paul (1842-1915): Studienblatt mit Torso, Händen und Schirm

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